從第一頁開始

        澳門演藝學院戲劇學校上月底為慶祝世界戲劇日，舉辦了名為「一頁浮生」的原創微劇本徵集活動，顧名思義，參加者的劇本需被限制用字數量，最多只可以填滿一張原稿紙，即是必須要在五百個中文字以內說出一個事件或故事。儘管有一定難度，但據校長陳栢添在廿三日國際莎士比亞日晚的頒獎活動上表示，雖然主辦單位安排接受作品提交的時間不多，卻無阻參加者的躍踴參與。經過校方的遴選後，結果選出了八部優秀作品，分別是蔣美齡《分定唔分》、鍾智威《揀》、楊樹清《好夫妻》、陳小芳《幸福路上》、莫敬鋒《叉燒飯》、孫善雅《逆》、伍鋁富《一條粗心大意的公路》及黃若洲《抄牌》。

       藉著表演班學員的讀劇，八部獲選作品都首次跳出了紙本，對於對白不多的微劇本而言，演員要以傳統方法來揣摩情緒和角色性格是有相當難度的，因此當晚在讀劇過程中的生硬和不熟練是情有可原的，也正好讓作品的文字力量更容易被突顯出來。聽畢讀劇後，得悉大部份的作者都是正就讀編劇課程的學生，頓時明白為何不少都存在初學者的老問題，譬如以第一主觀視點(作者)的立場說白事件，道理說清了卻略乏追看趣味；刻意扣入個別事件和環境狀況，令劇本自身的設定薄弱；作者雖然持有既定立場，但未有堅持發展故事和順著角色的性格而行，使故事的風格無法統一等等。

        所以由蔣美齡創作的《分定唔分》獲得活動的冠軍是實至名歸的，簡單的男女二人對話，驟看似是情感糾纏的分手決定，話鋒一轉卻是爭產與否的大是大非，蔣對用詞的精準尤為一絕，簡單的「大房」一詞，馬上將男女二人關係從情侶轉換成家人，劇未僅僅是一個廣東話常用的語氣詞「嗱」，既將之前女對男的不滿態度作了一個總結，繼而緊接描述男沒有動身去透過律師追討家產，卻同樣向觀眾傳遞了原來女也是萬分留意爭產一事，只是「精人出口、笨人出手」，女對男的不滿，僅以一句台詞便扭轉成表述女的功利和私心，若非蔣對生活擁有敏銳的觸感，如此神來之筆恐怕難以玉成。

        創作指導李宇樑在活動上多番鼓勵在座的學生，要敢於將作品呈現到更多人的面前，亦要積極參加比賽或公開活動，透過其他人的反饋和點評，讓作者自己知道需要改進的地方，亦是有助建立個人在創作上的自信，畢竟孤芳自賞的藝術創作並無意義，那怕是只有一頁的寥寥數句台詞，也許一台大戲便是由此而起，決定只是在於作者是否有足夠的堅持、努力和毅力去把那第一頁發展下去罷了。

        文: 沓靖

忿怒了

        窮劇場在七年後原班人馬再度來到澳門，上演改編香港作家黃碧雲短篇小說《七宗罪》的戲劇作品《七種靜默:忿怒》，高俊耀和鄭尹真的表現已是完全進入了角色，與其說是「演」，經過七年的人生歷練後，二人更能自然地流露那份苟存於城市低下階層人物的氣息。演前曾向同場認識的觀眾朋友約算統計，發現原來有觀演二零一零年在曉角實驗室的首演的觀眾不多，是故本文涉及比較首演的內容也許無法即時引起讀者的共鳴，但原著《七宗罪》的震撼力絕對不下於劇場演出，讀者不妨也到圖書館借來原文細閱，文字的想像空間無限，說不準更能帶領讀者走到更遠的異邦世界。

        演出之時在京城正發生「低端人口」被驅離城市的狀況，對觀眾連結到劇場裡的小孩九月、流垊叔叔、妓女瑪莉和「垃圾婆」(清潔工)的境況應有一定幫助，這些生活在城市陰暗角落的小人物，有以出賣肉體為生的女人、有搞不清親父更被性侵的小孩、有為兒半生勞苦卻落得被遺棄收場的老婦，每一個都是悲劇人物、每一樁都是苦難事件；故事先從各人的角度描述自身的生活狀況，再逐步揭示相互間的關係，交織出一張不可分割的圍網，在那一幢龍蛇混雜的公寓裡，每個人都為了生存而不斷扭曲自己，他們表面上並不會隨意將不滿訴之於行動和言語，但過度的靜默反而令人感受得到背後潛藏的強大怨氣，大家都好像在等待令事情被觸動的爆發點，然而卻不知道那點、那時、那地該會何時出現。

        高和鄭在今次演出的調性是內歛而精準的，基本上沒有任何一個多餘的動作，對白不多，特別是能屬於二人同場交流的場次更是寥寥可數，雖然如此卻沒有影響觀眾對故事人物和事件的相互連結。高在粗言上的使用大幅減少，個人的肢體表現乾淨利落，沒有了大鳴大放的衝擊，張力卻能在劇段之間的沉靜累積起來，直至爆發。鄭需一人分飾九月、瑪莉和垃圾婆三角，小孩的人物比較「討好」，始終小孩與不幸的配搭便必能引起觀眾的憐愛，瑪莉的收放自如未有被垃圾婆的發揮比下去，只是維持以不標準的廣東話來演繹垃圾婆，有需要對她的身份背景有如此細緻表述的需要? 

        相比起七年前的首演，是次尤如對演出經過沉澱後的再出發，故事的篇幅及枝節都作出了取捨，留下的點和線都獲得了深化，演員捨棄了搶眼球的方式來刻意表現情緒，反而平靜和若無其事地把情感流露，更能顯出那份面對生活的無奈，一種鬱於心底而永遠無法對社會釋懷的恨，彷彿只有結束才會得到的重新，卻因為有再遇九月的一幕，才令人感到生存的希望仍在，惟是九月輕輕的一句「習慣了」，是繼續屈活的妥協、還是活在當下的動力?

        撰文之際，聞得鬧哄哄的社會議題越演越烈，甚至從民生走進了官場，忽爾發覺忿怒之情其實並非受壓逼下的人民所獨有，其實在官紳名流和繁華流轉之地，垃圾婆比比皆是，只不過她穿上華裝易地起舞罷了，流垊叔叔是繼續堅守他的無謂正義乃至默默死去，至於九月，惟有逃走，方有活路啊!

        文: 沓靖

劇場內的《漂流船廠》

        由夢劇社主辦的《漂流船廠》原本只安排本澳多個公園舉行，因為澳門演藝學院戲劇學校邀請的關係，本月十六日在高士德演藝學院禮堂進行了四場的室內場館「特別版」演出，舞台的變更加上故事取材地點原型——路環荔枝碗船廠，在經歷「八・二三」風災後已經面目全非，相信既有衝突製作團隊有了新的思考，也令劇場內的觀眾提高了對澳門造船業的一點關心吧?

        《漂流船廠》在本年七月份的開演時已有劇評人點出了戶外演出的問題，今次返回鏡框舞台，正是一次「空間的改變對空間設計所產生效果差異」的實驗，雖然筆者未有機會欣賞較早前的戶外版本，但單純以演藝學院禮堂的演出效果所見，相信室內環境對《漂流船廠》的演出只會有利無害，事實上故事內容和發展脈絡亦沒有需要依賴戶外環境演出的必要性，如果只為滿足要在社區環境表演，在無需要太多的燈光要求下，如果移師至各個民生社區會堂或社團聚會地址等，應該與在演藝學院禮堂的效果沒有太大的落差。

        故事圍繞著陳智斌飾演的船匠生活軼事再加以發揮，陳世平擔演說書人並以亦敘亦演的方式帶動劇情，令觀眾的焦點獲得引導，從而有設計地輻射向多方面，包括船師最初入行時的傳統師徒關係、六十年代造船業的黃金年代、船匠與漁民締結的甜美婚姻、未敢宣之於口的父子情、以及對船廠被清拆的雜複情感等。要處理以上甚多的資料，導演莫家豪選擇了以船匠為中心、由龔嘉敏、黃穎駿和梁展鴻等飾演各個不同時期的人物角色，呈現當年的大小事件，務求將訊息清淅傳遞給觀眾，而結果也是相當成功的。

        由於安排了說書人的角色，所以各個章節(船匠的回憶片段)的交接是較容易處理的，經過陳世平的敲鐘或是朗讀章節的標題，故事便迅即轉入，分拆所成的各個片段在詮釋上都見盡量顯淺易明，符合了向觀眾傳遞造船業資訊的功能，編劇陳巧蓉在前半段的敘事內容都偏向輕鬆惹笑，直至父子情的劇段開始，人物情感逐漸走進得更貼近內心，譬如船匠雖然不懂表達對兒子的關愛，但是一聲輕斥、一句教晦，足以傳神地表現船匠亦有鐵漢柔情的一面，反倒是劇末目睹船廠被拆的一幕，警察與船匠對眼前事物的無力感應該可以有更多的共鳴，然而二人的情感傳遞卻略嫌含蓄，甚至處理得過份詩意。如果單靠說書人偶爾說出「造船業快將式微」作為提示，由此想要令觀眾明白船匠早已看透世情，對於船匠的心理變化還可以多加篇幅；以警察暗喻一般市民對船廠保留與否的態度亦見有趣，坊間又有多少人會在自己的社會角色上，認為應該對船廠作出保留?可是當回歸到日常的生活中，也許不是情勢必要作出取締的話，相信並沒有太多的澳門人會認為船廠是非拆不可的，畢竟需要清拆而仍然存在於澳門城區內的各式建築，隨處可見，只可惜滿以為船廠可以逃出人為的清拆決定，卻始終躲不過天意的安排罷了。

        文: 沓靖

茘枝碗船廠簡史 夢劇社做俾你睇

        到底是漢記先出名？還是安德魯早成名？總之他們將路環市區這一小片土地，「開發」成吸引遊客，甚至本地人留意的假日熱點，同時亦讓我們更耳熟能詳這個地方──茘枝碗。小時候是有聽過，但除非有親人是在當造船這一行，加上路環市區也不是甚麼遊點，在過去幾十年錯過了亦無可厚非。

        感謝特區政府突然說要發展/拆卸/興建……從而激發保育茘枝碗船廠的連串行動，包括澳夢劇社在戶外演出的《飄流船廠》，以輕鬆簡捷的風格，從船廠過去的發展歷程，見證幾代人的成長，展望將來，到底這種在澳門曾經輝煌一時的手藝，將來要如何傳承？如何演變？從一個行業盛極而衰，周邊帶出的是澳門昔日的純樸和人情味。

        《飄流船廠》安排的戶外演出，在澳門多個地點演出共十場，暫時只知到八月廿六及廿七日下午各有兩場，在祐漢公園費演出。全劇大約45分鐘左右，主力由五名演員：陳世平、龔嘉敏、陳智斌、黃穎駿、梁展鴻，像短劇似的一人分飾幾角，將六十年代的茘枝碗船廠生活，深入淺出的演繹出來，日前現場欣賞，發現亦能吸引幼童和長者，勝在故事簡單，從佈景、故事到對白均能輕易傳情達意，加上現場的配樂增加不少氣氛，短劇之間場口緊接順暢而表現平均，幾乎沒有冷場，又能與現場觀眾做好互動，雖然正夕盛夏，亦可以在戶外輕鬆欣賞接近一個小時的節目。

        談到保育工作，用戲劇手法較簡明，勝過很多文章長篇大論，雖然最後沒有評論到底政府的拆卸，以及入行的新人偏少……種種原因何以令一個行業式微，但正是這樣留白才能讓觀眾可以主動作進一步了解，現場並設有一些展示以及攤位活動，可以讓大家從更多不同層面了解到昔日造船的工作，可以說是能寓學習於娛樂，趁暑期將結束，今個周六、日仍可以到祐漢公園欣賞。

        文: 泰來

法吻之罪

        很喜歡觀看莊梅岩劇本的舞台劇演出，她總能在平白描述一件社會尋常事時，不知不覺帶你走進另一個時空，與她一起大膽探究或叩問一些平常都不敢討論的議題，今次由曉角話劇研進社Longrun系列搬演的《法吻》，便選上了陌生人之間在首次接觸不宜細說的三個範疇之一——宗教，一個在法庭上已經判決了的「法吻」(french kiss)，也為觀眾帶來了一次人向神之間的思辨。

        法庭宣判了牧師Marco對同事Michelle性騷擾罪成，二人法吻的事令Marco身敗名裂，更被逼離開教會轉投商界。五年後在宴會上的相遇，已婚的Michelle想要與Marco「冰釋前嫌」，在宗教的教義下原諒他當年的行為，此舉卻挑動了Marco的神經，因為Marco認為當年是要保護Michelle而牲犧了自己，怎可能倒轉來被原諒? 二人決定重組當年事件的始未，並加上了互相坦述的內心情感，Marco頓然發現自己多年來堅持全因誤解而起，掩面落荒而逃，Michelle雖然仍能靠著信仰支持生活下去，可是言語間的自審卻令人感到Marco並非全為妄語。

        撇除角色間Michelle和Marco必要的激辯劇段，陳螢映和陳飛歷的演繹略見內斂，但我更認為導演黃樹輝以這種情感分寸拿捏是恰到好處的，《法吻》所要呈現的並非對法庭案件的重新審判，是否能讓Marco得以清白、或是Michelle有否受人唆擺，而是二人在那一次法吻的背後，Marco與Michelle在當年有否曾經真實面對個人的情感、抑或只是在宗教規條壓抑下的一次觸犯禁忌?無可否認，信仰有令人堅強、遇到困難時得以產生可依傍的力量，但若是精神上的堅持與情感的衝動出現交錯，究竟應該忠於當下的感受，還是繼續將一切都交於未知的神力? 因此，當Marco驚覺只是自己的一廂情願，往後作出的所有舉動、甚至在法庭審判期間沒有提出對自己有利的證據，一切都以為是自己對Michelle的「愛的表現」、原來在對方的眼中卻只是一連串的誤解時，Marco終於「明白」自己對Michelle的配合和讓步，已經足以令他背棄了曾給予他所有的神，「真相大白」令Marco只能驚恐地拾起面具戴上，奪門而逃，這既是逃避眼前的Michelle，也代表著Marco在一直眷顧他的神底下再無面目對之。

        另一邊廂的Michelle又是否在神的指引下無惑無懼? 縱使對Marco的種種誤解都嚴正言詞地提出了辯解，然而絲絲的情感仍然流露於Michelle的臉上，她含蓄的舉動如在家規甚嚴的家庭裡，沒有長輩的允許，子女不得潛越做出有違家規的事，Michelle的情感或許真的不如Marco所言是愛，但由於個人的情感而對Marco表示出親密，這是顯然而易見，關鍵在於心靈上的情感在投放後，卻被Marco的酒後胡言所傷(原文本有詳細描述Marco在餐後醉酒，因為壓力而向Michelle破口大罵)，因此那一個訴諸法庭的控訴，是理智上的教訓還是情感上的反撲?相信並不容易即時確認得到，然而我始終相信在劇終的伏筆，當Michelle表示希望能在審判日能站在可以望見丈夫的位置時，這不正喻示著虔誠如Michelle，也知道在上帝的記事本裡已經被記錄下了她的罪?

        文: 沓靖

孤獨的主角

        陌生人突然闖進自己的生活圈子，看似毫不相干卻有著共同的生活感受，從衝突對立至設身處地，最後互相扶持共渡難關⋯⋯由葛多藝術會上演的《在風和日麗的星期天談一場無性的戀愛》便是這麼的一道故事脈絡，李俊傑、黃湘雅和蘇家樂的演繹輕鬆明快，由他們各自擔演秋彥、千尋和浩樹三個看似大情大性的角色，卻各自背負著沉重的經歷，然而最終的坦承對話，令他們都衝破了內心的枷鎖，彼此接受了對方，一切都變得應該值得慶祝和感恩，可是在觀演後的絲絲不安感覺，卻讓我隱約的感覺到，這部寫於十七年前的日本劇本，反映的似乎是日本人在外觀亮麗和整潔的社會裡，正如何被千瘡百孔的深層社會矛盾蠶食至到體無完膚，因此編劇中谷才會為這個線性的故事賦予了極致的元素:同性戀、愛滋病和婚外情。

        同性戀情並非局外者所能完全明瞭，因此編劇為了令觀眾取信於故事，特別是秋彥對浩樹那份有愛無性的愛，除了令浩樹患上愛滋病使它變得合理化外，秋彥因為父親的性向而產生的個人迷惘，也令他和浩樹的戀情更容易被觀眾接受。另一方面，浩樹在言談間已交代了他的「先天論」，後來因為患上絕症被前度拋棄，所以對於關心自己、不離不棄的俊彥信任有加。秋彥和浩樹的感情令千尋羨慕不已，眼前的一對在主流社會不被普騙認同的情侶，相比自已與有婦之夫的婚外情關係，令千尋認識了自己的目光狹窄，也開啟了更多的認知和產生轉變。只可惜在宣傳海報上卻只有李俊傑和蘇家樂的照片，若是依照「主角是經歷困難而最終發生變化」的論調，要數黃湘雅飾演的千尋為主角實不為過。千尋一直在秋彥和浩樹的生活中不斷獲得經歷——秋彥想要帶浩樹與母親正式見面、浩樹為阻止秋彥的牲犧而提出分手，其實二人內心深處早有的決定，亦令到千尋明白情愛之事除了擁有，也有放手的選擇。千尋在劇中一直散發出濃烈的孤獨感，因為成了第三者的孤單，甚至返回舊居，為了從露台偷偷地遠望情人的動態，只是比對秋彥和浩樹不可逆遠的處境，千尋也看清了個人的孤獨感受只是軟弱無力的，同為都市裡的寂寞人，秋彥為了乞求一個可與己共枕的人，對性向甚至放棄了選擇，而因秋彥包容的愛感到害怕的浩樹也只得一走了之，試問千尋在面對相對簡單的婚外情問題上，又豈會不作出孤單一人的選擇?

        文: 沓靖

通達不易為

        第一次觀演有口述影像的戲劇節目，演戲空間月初在青少年展藝館二樓上演的《八個受傷青少年》，的確為習慣以視覺和聽覺共同接收觀演訊息的我，帶來了一次非一般的劇場經驗。因為形式的陌生，難免令人產生不少疑問，而我最大的疑惑是—比較於聽障人士和健聽人士之間，在接收此劇訊息的完整性究竟會有落差多少?

        只有四十分鐘的演出時間，令故事的推進必須相當明快，由於通達劇場對訊息傳遞是演出的主要考慮，加上故事裡的情境亦不少，因此導演選擇全虛景的設定是聰明且必要的。故事講述八人互為同學兼好友，在一次校內活動中令主角「阿六」受傷失明，好動的阿六不甘長賦在家，所以七位好友決定帶阿六外出，並產生一連串的笑話，各人也因此受了不同程度的傷害。經此一役，七人終於明白視障人士的活動限制，但為了幫助好友，七人在汲取考訓後再次整裝待發，決心要成功帶阿六外出用餐，然而烏龍事件仍在，阿六更加再次受傷，卻因禍得福地恢復了視力，最後亦藉著這八位先後受傷的青少年，再一次向現場觀眾剖白對視障人士的感受而結束全劇。

        就一般的觀劇角度而言，《八個受傷青少年》的編、導、演俱優，故事簡潔有力，編劇莫唏藉著短暫失明的阿六在日常生活中遇上的平常事，從他及友人的口中闡述不同的感受，總是能成功將觀眾移情至視障人士的世界裡。導演張奕錡活用了演員優厚的先天條件，無論是現場視覺或是聲音，八位平均年齡不足二十歲的學生演員等彷彿不用扮演便成了劇中八位學生，雖然角色眾多，但卻不難分辨。

        「全民通達劇場」是演戲空間想要透過搬演此劇而推動的一種表演方式，從即場手語翻譯、口述影像(現場人士可以透過配帶耳機，有口述影像人員將舞台上的情境和事件進行描述)和字幕，令聽障或視障人士藉以接觸藝術表演中所要表達的內容。可是，製作團隊想要傳遞故事訊息的準確度是否亦只限於「接觸」而已?譬如在字幕方面，基本上從演出開始至結束的所有內容都已顯示在字幕裡，但當中口語和書面語的取捨和不統一，教人頗為難以適應。劇中不時出現「快D啦」(快點吧)、「入左Lift未」(進升降機了嗎)等與演員唸白相同的詞句，但對於聽障人士而言，這類使用同音字、別字和外來詞匯組成的口語，是否能夠容易去理解?雖然聽障人士一般都會懂得或認識手語知識，使得字幕可能只作為輔助工具，但手語的設立甚為因地而異，不同國家、城市和區域的手語對表達同一事物均不盡相同，而手語作為將重點訊息傳遞的語言，在表達口述語言的語氣、感情或微細的情緒變化時，實在相當依賴手語者的臉部表情；礙於演出環境的限制，現場的手語翻譯員只能站於台側，依靠稍亮的燈光令聽障人士讀取它的手語，對於接收情感的部份還是頗為吃力。

        如果作為讓視障或聽障人士接觸戲劇藝術的活動，《八個受傷青少年》還是可算成功的一次演出，從每場全滿和聽取視障觀眾的現場分享，讚賞之聲不絕，更有建議應將通達劇場的演出方式帶進校園，讓學生接觸新事物之餘，也能夠從中走進聽障或視障人士的世界，達至將心比已的教育效果；我也希望在將有可能重演或再次演出類似的通達劇場時，製作人可以再深入一點去了解受眾(視障或聽障人士)的現實處境，向他們度身訂造一次可以「瞭解」戲劇的出演而非簡單的「接觸」，需知要達至直正的通達著實不易，唯有放下主觀的餵食、改由觀眾的位置認識所需，從而認真的設計每個環節、用字和語氣，戲劇藝術的魅力方有可能無障礙地打動他們。

        文: 沓靖

迷霧裡的逆光

       「以為是最熟悉的人，卻往往是最陌生的一個」，澳門演藝學院戲劇學校編導三級學生楊雪慧以充滿思辨的一句話，為她的課程作品點了題，也正式替共包括五套作品的結業演出”GIVE ME FIVE”，在上週六的下午拉開了帷幕。有別於去屆的讀劇會形式，今年再次移師到位於高士德大馬路的演藝學院禮堂，由五位編導三年級學生自編自導其個人創作，對他們而言絕對是一個挑戰，除了是個人的編劇能力外，也需要和同校的化妝、設計、表演班等同學合力演出，因而同是一次將所學的導演技巧派上用場的好機會。

        如果有留意澳門演藝學院的演出節目，由楊雪慧創作的《逆光》可算是第二次的公開演出，首次是去年以讀劇會形式進行，今次的故事內容沒有太大的改動，然而可能涉及了舞台演出的考慮，發現某些場口有所微調，也明顯將個別角色行為放大了，但仍有保持主要事件在父親的死忌日、在舊居的晚飯中、女兒要游說母親出席自己的婚禮。觀眾可以從母女二人折然不同的反應裡，逐步察覺到二人之間的隔膜，最終揭開這一家人壓抑在內心的悲痛過去。單一場境裡的二人角力，是創作故事常見的基本格局，圍繞著一個深層次的矛盾，角色之間各自因為自己的慾望(想要達到的個人目的)而要壓倒對方，最後令觀眾在這一次角力的過程和結果獲得訊息⋯⋯《逆光》雖然有依循這個方式而為，但由於角色和事件仍有相當多值得發展的地方，加上編劇與導演集於一身往往存在的盲點問題，因此故事主要想傳遞的訊息反而未有被突出，觀眾在迷糊的舞台裡為了要尋找追看的線索，只得跟隨著角色的發展流向，但由於演員未能吃重擔任領導者的身份，使得劇本裡的故事張力無法被維持。

        女兒的行動上是要說服母親出席婚禮，希望借此等同母親寬恕自己當年間接害死父親一事，從而獲得原生家庭的認可，可是從女兒說話裡的單向性，求恕的心並不強烈，反而為了令自己獲得寬恕、要令旁人認同自己來自一個完整的家庭，想要去說服的母親更多只是一份佐證，為了只是滿足一己私慾；母親對丈夫懷有生子的內心承諾，因而女兒的出生已讓母親心生愧疚，只是對丈夫的愛而一直壓抑在心，這也反映了丈夫在家庭中、與母女二人之間的核心地位，但間接由女兒反叛而產生無法挽回的結果，母親僅能賴以維持的聯繫被割斷，可是停留在心底裡對女兒的愛、要信守對丈夫的承諾(好好照顧女兒)、因丈夫離逝所要尋求的出口，種種情感都鎖於母親的心坎裡而使她不懂自處。

       想要解脫昔日包袱和塑造完美個人的女兒、在困惑中只有封閉自己才能自處的母親、丈夫的死構成二人心裡無法抹去的傷痕，《逆光》裡的基本戲劇元素均已存在，可是婁詠怡(飾演女兒)和陳艷芬(飾演母親)均無突出表現，無法借助角色的複雜性多加發揮，實屬可惜。二人於戲初雖有表現堅定的立場，但隨著家裡的舊物觸起的舊人舊事，情感狀態便變得飄浮不定，觀眾就算能感受到母親的多種情緒，甚至有產生足夠的期待去接受母親的改變，可是演至劇終仍無法獲得清晰的答案；女兒對自我及自私的求贖行為是明顯的，但光靠口裡不停的說起往事、指罵母親對年輕人的不解，又果真可以釋懷母親多年的心結?然而在舞台上所見演出的不穩定，歸究因由卻不一定是演員的能力不足，反而從製作的視角出發，導演在排演的過程中是否已經用盡一切辦法，讓這批新生演員獲得足夠的理解深度從而掌握角色的雜複情緒?由此推論而至，展演想要達到的目標也是教人疑惑的，如果是藉著不完整的呈現而讓學員認識可待改進之處，這種「失敗乃成功之母」的手法在現今世代裡是需要審慎使用的；如果這已是經啄磨後的完整作品，則表現出師生的教授與溝通仍有改進之處，作為走進以展演為題的戲場觀眾，懷有比一般公演較寬鬆的尺度是觀眾應有的取態，而在主辦舉單位的立場上，日後倘再次舉辦類同的展演時，不妨考慮對學員作品的完成度多作指導，這也可是演出者對觀眾的一份基本承諾呢!

        文: 沓靖

欲速不達的通達路

        本地劇場表演近年興起引入「無障礙欣賞」的安排，透過安排口述影像人員或手語翻譯，讓視障或聽障人士同樣可以「欣賞」劇場演出。譬如戲劇表演主要由台詞、動作、佈景等構成觀眾需要接收的元素，甚至構成創作者傳遞的訊息，然而視障或聽障人士卻顯然無法完全獲得，縱使不少藝團有撥用資源安排字幕，但卻始終會因為文字而產生一定距離，故此通過「口述影像」，以語言描述舞台上的事件、或以手語令聽障人士直透過熟悉的溝通方式接收訊息，幾能肯定「演出」效果比單純的字幕更能影響觀眾。

        過去無論是民間藝團的自發推廣或是官辦的大型演出，如本年澳門藝術節的兒童音樂劇《星光下的蛻變》便設有口述影像、通達字幕和手語翻譯，據悉獲得觀眾的反應亦屬正面，也為藝團對拓展觀眾群覓得了新方向，可是筆者仍是認為要對這種通達演出方式循序漸進地推行，特別是要準確地找出這批新觀眾在接觸戲劇或表演藝術的切入點，而非盲目去追求增加觀眾數目。未知至今有否部門或機構對視障或聽障人士的數目作出統計，但以澳門的獨特社會結構和氛圍，若不掌握目標觀眾的所在而盲目推出如無障礙專場等演出，對於藝團的營運風險實在相當高，固然官辦活動不愁資金，但如此花費公帑亦會為人詬病，因此若從民間社團以小劇場的方式並掛勾於目標團體/社群，透過演出場次的遞增逐步累積經和改進，待掌握一定成熟度的技術和相當的觀眾群後，再拓展至大型演出的規模或是相對踏實的做法，可惜當下要由藝團自行投入資源推動著實不易，因此本地劇團演戲空間上演《八個受傷青少年》及配合工作的確需要社會上的更多鼓勵。

        該團剛於月初完成的戲劇演出《八個受傷青少年》除了繼續以學生演員擔綱主演的宗旨外，今年亦在演出前期舉辦了「口述影像工作坊」，讓有興趣的市民從中認識口述影像及相關的實踐技巧，為日後的戲劇演出培育了能夠協助視障或聽障人士欣賞表演的人力資源。在合共六場的演出裡，不單包括了「無障礙專場」演出，在一般場次中亦有加入手語翻譯，使得聽障人士無需刻意觀賞專場也可以享有平等參與藝術活動的權利，而這也是聯合國在《殘疾人權利公約》有所提及的需關注平等權利。

        在本澳官方資源基本上處於「不怕花光、只怕用錯」的情勢下，此類通達藝術推廣是否應以「由下而上」的方式推廣較為恰宜?澳門城市表面急速發展，可是對接受新事物仍是較為慢熱，如果由民間團體透過與目標社群接觸而逐步普及，效果往往被官方一擲千金卻僅獲得零星迴聲更為踏實。君不見好大喜功卻是虎頭蛇尾的事例比比皆是，作為面向有特殊需要的觀眾群，也許本地藝團或演出的主辦單位要關注已不光只是觀眾數字，而是如何確切地將藝術欣賞帶進社群、真正為少眾的群體打開藝術之門方為優先考慮。

        文: 沓靖

拭目以待的《法吻》

        如果要數本地藝團最常排演的華人劇作家作品，相信香港莊梅岩必屬前五位之列，從早期的《留守太平間》至近年轉戰商業味濃的《杜老誌》，莊氏的作品仍能保持一貫水準，也許如《教授》和《野豬》等確是滲入了更多關心的社會議題，可是其心理學專業的背景，總能把故事角色的內心世界盡其立體化，尤見於《找個人和我上火星》和《聖荷西謀殺案》，而其中的《法吻》更是挑戰著社會輿論和大部份現代人對「社會角色」的既有印象，由於極具爭議的題材，甚至曾被改編及拍成電影《暗色天堂》，而本地藝團曉角話劇研進社亦決定在本年八月的Longrun劇場系列上演《法吻》，並由曾執導《聖荷西謀殺案》的黃樹輝擔綱導演，導而優則演的陳飛歷、曾獲第23屆香港舞台劇獎最佳女主角(悲/正劇)的楊螢映和曾獲第24屆香港舞台劇獎最佳男配角的蔡澤民飾演劇中角色，相信定必為本地劇壇再掀話題。

       《法吻》講述曾任神職人員的商人Marco在偶然的聚會下再遇舊同事Michelle，二人聚舊卻是語帶雙關，原來Michelle意然曾狀告Marco性騷擾，亦因此令原本在神職路途一片光明的Marco失去了一切，就在二人的你言我語之間，觀眾將會看見Michelle仰慕Marco的當初、在風光背後充斥無數壓力的Marco和一個各有解讀的「法吻」之後，所謂的性騷擾其實是否另有詮釋的空間?而Michelle對Marco在敬仰、愛慕和怨恨之下的最終產物，又是一種怎麼樣的情感?

        莊氏的作品每每能夠讓觀眾在觀演後獲得多於一個的終局，也就是令觀眾可以循多角度欣賞，認清相同事件的不同面貌，《法吻》更是當中的佼佼者，譬如在Michelle和Marco之間，勝利者究竟是誰?回首當初的今天，最後的勝利又是否維持至今?在各執一詞、真相永遠無法獲知底下，Michelle的丈夫Paul又是怎樣的一號人物?他又怎樣面對如斯難以辨正的事件?正因為作品可能具有的多面性，落在黃樹輝的手上相信更有看頭，黃導主理的風格一向以細膩見稱，從文本之中走進更深入的角色世界再帶給演員，對演員自是多樣性考驗，而遇著同是主修導演的陳飛歷，陳又會怎樣去理解劇中角色情感複雜的世界而作出演繹?配合來頭十足、演出經驗豐富的楊螢映和蔡澤民，曉角話劇研進社今年帶來這部可算是由兩演兩導的專業制作《法吻》，又怎能不教本地的戲劇愛好者拭目以待?

        文: 泳藍

消失的主角

　　星級演員加上炙手可熱的名劇本，夢劇社成立九週年呈獻的《窗明几淨》，其可觀性已經有一定保證，可是首演當晚仍發覺文化中心小劇院的座位有少許疏落，也許是同晚有劇團於舊法院黑盒劇場的演出，攤分了本地還未算茁壯的觀眾群，但亦不排除以廣東話為主要溝通語言的地區裡，對於略帶文藝氣息的劇目名字仍然具有一定的抗拒感，所指是直接沿用台灣同黨劇團在亞洲首演美國劇作家莎拉・茹爾的劇本《The Clean House》時的中文譯名《窗明几淨》。事實上，中文劇名有她相當的意境，但以這部設定於現實處境、圍繞著女主人Lane和她「清潔的家」內的人與事，如能真接起用劇本原名，說不定更能引起觀眾對故事內容的興趣。

　　在這所井井有條而又清潔整理的房子裡，女主人Lane因為和同為醫生的丈夫Charles無暇打理家居，所以僱用了巴西藉女孩Matilde做清潔工，但Matilde卻對打掃沒大興趣，患有強逼症的姐姐Virginia在獲悉後與Matilde達成協議，每日的打掃工作都由Virginia負責，由此滿足那股強行清潔整齊的慾望。就在一次的整理衣服中，Virginia竟然從Charles的衣物中發現了異常惹艷的女裝內褲，正當Virginia糾結是否告訴妹妹時，Lane竟然表示Charles要提出離婚，而理由是他和患有癌症的Ana相戀了，更認定了彼此是命運註定的靈魂伴侶。Lan原來擁有的美好家庭瞬即崩解，本性善良的Matilde為了照顧患病的Ana和失婚的Lane，不得不兩邊兼顧，而面對逐步走近死亡的Ana，Matilde開始對自己一心尋求的目標──「想出世界上最好的笑話」，產生了更多的思考；由於Ana的病情急轉直下，而Charles為Ana遠赴偏遠地區尋求藥療材的行動亦感動了Lane，Lane終於原諒了Ana，而三女亦陪伴Ana走畢人生的最後一程，在聽畢Matilde那個世界上最好笑的笑話後，Ana離逝之際亦是Charles帶同藥療回到Lane居所之時，可惜一切都已經無法挽回。

　　莫家豪導演翻譯劇本一向擅長，今次把這個美國劇本也編譯得相當貼近本澳生活，當中用作串連角色的Matilde設定為巴西藉女傭，一口流利的葡文令本澳觀眾產生了微妙的化學作用，相信聘用葡文及巴西文化顧問是明智之舉，此外夢劇社今次的製作甚為認真，更投入了資源制作中英文字幕，從中也可以比對演員並非百分之百根據文稿背讀，更認識到廣東話對表達情感的精準之處，如「你去摘蘋果吧」讀成「去摘你的蘋果啦」便是甚妙。由於角色性格的關係，陳雅靜飾演的Matilde是五個人物之中唯一較容易讓觀眾讀懂性情，而同時作為串連Lane姐妹及Charles新戀情的兩條故事線，Matilde亦是有她需要充分突出的理由，但主角始終是那個同時發生了婚外情和姐妹不和的Lane吧?總是略嫌導演沒有讓梁恩倩多作發揮的地方。

　　詮釋Lane的難度應相對於Virginia、Charles和Ana更高，試想像一個在工作上疲於奔命的醫生，為了打點家理雜事，卻聘用了一個根本不愛打掃的工人，而不想被人知道的私密卻被姐姐撞破、丈夫又義無反顧地投入新戀人的懷抱、情敵縱使身患絕症卻又是比自己對一切都來得豁達……巨變下使Virginia的心理變化應該足以令演員大有發揮，但見梁對不同衝擊下反應僅有理所當然的反應，但每個節眼之間的心理變化卻未必能夠令觀眾跟隨過渡；反而Matilde了以想出一個世界上最好笑的笑話而連結到她對雙親的思念、她透過說笑話一事來重新構建對生命意義的看法，這種簡單而清晰地追尋目標更容易吸引觀眾的注意力，對比因為生活的缺憾而患上強逼症的Virginia、認為已經尋獲真愛而甘心拋棄妻子的Charles以及時刻享受當下的Ana，雖然有專業演員梁建婷、陳世平和林偉彤的擔演，可是在五個角色間的表現性和傳遞力度確是都被Matilde所掩蓋了，如果這是刻意要將主角隱藏而讓觀眾深意品味故事的手法，我相信導演要不便是對觀眾的洞悉力有相當的信心，要不便是相信各位演員的表現已經能夠滲出那份淡淡的哀愁。從離場時聽到觀眾對Matilde的哭聲而感動、對於那個世界上最好笑的笑話內容的猜測、對於Charles為了愛情而作出的浪漫行為，乃至Virginia的強逼症所帶出的笑場，唯獨沒有人討論這個家的女主人Lane的傷痛和頓悟。

　文: 沓靖

穩打穩紮

        撇除在澳門文化中心上演的戲劇節目(如果有)，每年第一季都是澳門戲劇演出的空白期，只因十居其九的藝團都是依賴政府提供資助支持，在年度預算仍未批出之前，各大藝團都不敢輕舉莽動，雖然今年有延至一月份舉行的澳門城市藝穗節，讓平淡的新年添一點節慶氣氛，可是除此之外，純戲劇類的節目仍是零星落索，因此澳門演藝學院戲劇學校在上週為今年編導基礎課程三級舉辦的導演實務課程實習演出《短打》，對於渴求觀演如我等劇場愛好者，正是久乾逢甘露。

        《短打》取其意，集合了編導基礎課程三級、表演入門及表演基礎課程二級的學生，合共上演六段各約十五分鐘的劇本選段，既有經典的西方翻譯劇，也有香港的新近原創劇本，學生們短小精幹的選段演出，事實上卻絕不輕鬆，沒有足本的故事舖陳，要領導表演技巧尚淺的學生快速進入情緒，也要運用恰當的導演手法來令觀眾明白劇情，各位編導學生可謂使盡渾身解數，選導《香港式離婚》的學生更化身演員參演其中，教人印象尤深。

        雖然屬於非公開演出，可是製作絕不馬虎，燈光、佈景、工作人員、場景轉換等甚為熟練，選段演出之間也見流暢。相比之下，導演和演員之間的磨合則似乎仍需要一點時間，打頭陣同是以《玻璃動物園》選演的兩段演出，由於演員的特色和氣質不同，前者的沉鬱感和後者的諧趣是分明的，但能被感受到的導演手法卻顯得模糊，少量的演員走位和動作是可以被分辨它的功能，可是演員對角色的演譯方式、在營造故事裡的氛圍則過於鬆散，部份是選演經典的西方翻譯劇本所致，演員以現代化的表演情緒令觀演時產生違和感；此外均以二人對手戲的表達方式，角色之間的互動交流過少，首隊的母女搭檔沒見有太多的情感遞送，也就是俗稱的「交戲」，雖然彼此都有努力去詮譯角色，可以太於側重自己的表現而忽略了構成故事的推進力。次隊的男女搭檔相對顯得較容易令觀眾受落，外形討好是箇中原因之一，男角一直推進情緒向女角表達愛意，也是較容易令觀眾產生移情的橋段，雖然男角對於表現角色自信這一項是勝任了，但表演力量的平衡不足，演至後段時的忘詞情況越見嚴重，唸白亦越來越快，甚至無法令觀眾聽清，導演對於演員的指導和要求著實有待加強。

        我相信學生的成長需要的是鼓勵而不是分數，對於藝術實習演出的意見則比包容的態度更珍貴，如其說舞台前的演出學生有諸多不足，我倒會將焦點回歸於演題—導演。舞台上總不會有完美無暇的演出，正式公演前的排練永遠也不足夠，因此能被放於觀眾跟前的演出版本，正是代表著總指揮—導演所作出的最後選擇。他們有的選擇了氛圍、有的選擇了演員、有的選擇了整體的完成度，從《短打》的片段似乎都是合格地平穩，卻未能令人發現導演們的個人特色，這是否為了要確保能夠向觀眾都有所交代?或許現時要談論導演學生的獨特風格可能言之尚早，但對於已同時修讀編劇與導演知識的三年歷程中，繼續單純的吸收與呈現只會為個人的成長構成更多障礙，如何在已經掌握的基礎知識上發揮個人所長，將經典再圖突破、把創意不斷提煉?答案似乎只餘下在本年中的成果展裡，由他們透過畢業作品親自為觀眾揭曉。

        文:沓靖

用心製作的《楢山節考》

        要數本年內被一致公認精彩好評的小劇場演出，把日本劇團Theatre Moments上月來澳演出的《楢山節考》列為其中之一，相信絕無過譽。改編自日本小說家深沢七郎同名作品的戲劇文本極其紮實、人物刻劃立體、故事情節完整保留，導演佐川大輔在詮釋的技巧裡使用了大量意象的手法，透過採用單一的道具(木製的矩形方框)，將複雜的小說場景像真地呈現，加上包括導演在內合共七位演員的嫻熟演出，整個作品是流暢兼節奏明快，也是輕重有序，實屬近年小劇場作品中罕見的高水平演出。

        《楢》講述在古代偏遠的山區村莊中，惡劣的氣候和生存環境，令人、事、物和道德價值都不如普遍認知一般，只要可讓家族繁衍、能夠令存活的口糧充足，那怕是要將年屆七十的長者送到山上自生自滅亦是理所當然，而故事主人翁名叫「阿玲」的老婆婆便是正面對著這樣的風俗，在阿玲與兒子辰平即將必須按照傳統上山的過程中，目睹鄰居將老父強行帶到山上並推落山谷、有偷糧的鄰居被活活坑死，血淋淋的現實逼使辰平無奈接受這樣的「規條」，阿玲亦本著對辰平一家的愛，自願要到山上送死。諷刺的是，「楢山節」本是意指在楢山的村莊裡流傳著的歌謠，也是村內孩裡喜歡誦唱的歌曲，將老人送到山上等死的行徑童話化，使生死大事好比兒童遊樂一般兒戲，觀眾目睹著如此難以置信卻又可能曾經真正存在的鄉間風俗，心靈的衝擊絕非一時三刻得以消退。

        導演在《楢》的演出節奏是拿捏得甚為準確，幾個重要的場口都得以適當的放大，譬如阿玲崩掉自己的牙齒、鄰居尋找避死上山的老父、把偷糧者活坑、辰平背負阿玲上山等等，觀眾都能夠清淅地掌握到人物性格的變化和特徵，唯一略見突兀之處是鄰居在辰平家帶走家人後，激起辰平與阿玲正式談起上山等死一事，向來爽快的辰平忽然支吾以對，繼而搬出一大堆理由試圖勸服阿玲不要上山，二人對話之中更包括了不少對維持和改變傳統之間的思辨，然而透過角色以近似辨論的方式探討如此嚴肅的課題，在《楢》對村民的知識水平都普遍描述為底，予人格格不入的感覺其實甚為嚴重。

        小說裡發生事件的場景甚多，但劇團巧妙地以不同尺寸的木製矩形方框，配合演員的肢體以及不同方框的拼合，打造出一個又一個傳神形似的場景，就如以平趟的方框比作古代日式紙門、手抱小型方框摸擬嬰孩、拉施和搖動方框扮作莊稼勞動;此外，多名演員透過拼湊方框砌出山體和樹林，演員身處其中，尤如登山渉水地穿梭山巒和樹林，而此種表演方式在本澳並不常見，可能是本澳的表演者較著重於以個人形體出發去象徵某個訊息或器物，但反其道而行的《楢》則從「人操作道具」的方向思考。事實上，一眾演員的精湛演出配合導演的用心設計，也是令演出更感事半功倍的原因。筆者尤其佩服導演運用矩形方框的設定，倘若視之為放置相片的相框則更具象徵意義。從開始時以日式說戲的方式引入介紹《楢》的故事，參與說事的中原(飾演阿玲婆婆的女演員)突然出現在方框之中，角色與道具頓時合而為一，一張如真的相片，瞬間將時空停留，也能把觀眾的思緒快速地帶到《楢》的古老年代裡;及後眾演員把這個相框比作的人形和工具，也好比每一個曾經存在卻又僅存在於歷史的人與物。在辰平背負阿玲上山的路途上，途經山路中遇見不少死於山上的屍骨，而導演將之以數個相框用力掉落地上，以跌落的聲音關聯心靈的恐懼，而相框的掉丟也正好比喻著人和物的逝去，可見就如此簡單的相框，已經能無限地運用和代表著更多故事裡的人物、時間及地點，相信導演在整個《楢》的演出調度上，所花上的心思和設計，實在足以令本地觀眾大呼過癮。

　　文: 沓靖

誰的小王子?

　　 在演戲空間五週年小劇場年度藝術交流計劃2016的《四地聯演》首演後，日本演團Theatre Moments帶來的《楢山節考》一如所料成功引來熱話，社交媒體的討論和意見交流不絕，可是同場來自馬來西亞悠托邦劇場的《每個人都是一顆星球》也是不容忽視，作為該劇團成立五週年的紀念演出，而且亦曾於馬來西亞公演，作品已是具有相當的完成度，據稱創作靈感取材自法國著名小說《小王子》，相信曾有涉獵的觀眾是更容易走進《每》的世界觀裡，如果說《楢》是成功地借古喻今，那麼《每》便是從劇場映照出生活在社會上的你和我、引領大家一起去尋找那個存在於內心裡的自己。

　　倘若面對生命中不能逆轉的困局應當怎樣自處?編導黃商權設定了三個不同年齡的人物，並給予他們各自一道足以摧毀人生的難題，逼使他們要作出抉擇:男會計事事計算，從踏入社會那刻便為人生訂下規劃，在公司裡要獲得晉升、擁有美滿的家庭、退休後環遊世界，可是自己卻竟然成為公司裁員名單上的一員;一心想要成為歌星的女孩，在決賽前夕得悉懷有身孕，伴侶和家人對自己的不支持，令女孩的精神狀況幾近崩潰，而她亦在歌唱比賽中敗選了;患有腦退化症的獨居婆婆表面輍達，內心卻極度渴望得到家人的關愛，兒子因生活忙碌所以無法經常探望，也直接使婆婆虛構老伴仍然在世的假象，結果一聲悶雷，終於令婆婆再無法壓抑內心的孤獨⋯⋯雖然三個人物的經歷被安排在同一個的舞台空間呈現，但編導明顯想要保留每個人物故事的獨立性，沒有為他們之間構建任何關聯，反而是藉著三人的最終決定，把編導內心裡的答案聚焦呈現——男會計沒有因裁員而打亂了他的完美人生規劃，反而更早一步提起旅行箱環遊世界去;女孩雖然在歌唱比賽中落敗，卻令她回憶起唱歌的初衷，主動與母親冰釋前嫌;婆婆終於勇敢面對老伴離世的事實，最後更栽種了一盤老伴生前嘲笑不懂培養的蘭花，為自己人生的劃上句號。三人各自都曾經迷失在自己架建的羈絆之中，有過分完美的人生藍圖、有夢想名利的盲目追求、也有無法面對的傷痛，編導相要帶出正視現實、敢於面對人生挑戰、追求個人理想的偉大願景和訊息是顯然而見的。

　　為了塑造三個不同人物的性格，編導也是花上了心思，何偉銘飾演的男會計採用碎碎唸的方式唸出大量精準細緻的台詞，顯示角色對生活態度的一絲不苟和自我壓抑，雖然何的情緒表達仍有待豐富，但以兼顧海量台詞的設計和在本澳首演的壓力下，首場的表演已是有所交代;老婆婆的演繹在葉寶君的手上甚為神似，借助老伴和兒子的關係下，葉可以有較多的空間去演活這位外強中乾的老人家，如果能夠適量調慢語速和唸白的力度，或許更容易令觀眾入信角色;鄭喬嫌飾演的歌唱女孩相對缺少可演的事件，但對於表達內心矛盾和情感的轉變，鄭的肢體表現卻見比其他二人更具有說服力。編導透過語言、喻物和動作去架構角色實無不妥，由此要突顯不同階層和年齡的人物，在面對人生的迷惘也要清淅方向，不要迷失自我，然而以三個不相連的獨立故事，來呼應每個人都是獨特而唯一的，這又是否一個最佳的選擇和處理?

　　而《每》與《小王子》關聯的必要性，也是筆者建議編導需要在日後再度公演時，有可能需要對劇本內容作出取捨的選擇。筆者也是《小》的擁蠆，因此較容易從《每》的故事裡連結到《小》的內容，可是當割斷這種連結後，《每》又是可以完整而獨立地成為一部原創劇作，它探討都市人在成長中的迷失和割捨是清淅而值得反思的。那麼，在文宣裡出現大量與《小》有關的訊息作用為何?根據《每》的故事脈絡，完全可以剔除與《小》的關係，就算創作意念來自於《小》又如何?僅意念而己。有說當下已無原創，由其他作品影響而創作的故事不計其數，除非編劇必須要令觀眾明白原創與意念來源之間的關係，否則極少會開宗明義的串連起來，《我》裡的角色在經歷後似乎都能尋找到真正的自己，與此同時，《小》的理念又是否如此?而這又是否編導最終想要透過《我》令觀眾認同的東西?

　　文: 沓靖

　　作者按: 刊登於2016年11月24日華僑報《藝術評口》之本文有作編修。

從戲劇反映城市

 　　本地劇團「演戲空間」在成立五周年之際，將於下月中旬邀請來自日本、馬來西亞和香港的劇團，合辦一連四天的四地聯演，演出劇目包括改編自著名小說的同名作品《楢山節考》(日本)、概念源起於《小王子》的《每個人都是一顆星球》(馬來西亞)、講述社會變遷對都市人影響的《三稜鏡》(香港)、以及探討家庭問題的《Baby Baby》(澳門)。精明的觀眾相信從劇團所選演的作品題材，已經能夠發現各自城市裡刻下所面對最逼切的問題，而來自日本的Theatre Moments選演半個世紀前的小說作品《楢山節考》，似乎正想讓本地觀眾藉此感受他們幾近窒息的現實生活。

《楢山節考》是日本作家深沢七郎寫於一九五六年的小說，曾被兩度被拍成電影，而一九八三年由今村昌平執導的版本更奪得同年的「金棕櫚獎」。故事講述在日本信州的深山地區村落，由於地處偏遠而且生活條件異常困苦，令到村內一切事情都只能是以達到根本的生存目的出發，有人將女兒賤賣求取口糧、有人但求性滿足不惜與獸交合，而村內傳統更要求年齡達七十歲的老人，必須由家人送上深山等死，故事裡的阿玲婆婆便是那位順應傳統的老人，為了不致家人的糧食增添負擔，阿玲安然接受上山的安排，只是長子卻心有愧疚，然而二人始終都無法與艱苦的現實環境對抗，阿玲默默地在山上等待離世的一刻，長子在下山回村的途中，也同時遇見了村民將父親推下山谷，種種看似殘酷不仁的荒唐，在絕境求存的環境裡卻是變得合情合理。

雖然未知Theatre Moments演出的劇場版本將會怎樣詮釋如斯沉重的故事，可是挺能感受到劇團那份先聲奪人的氣息，因為日本是如此先進的國家，卻不時仍會發生社會上的血腥和暴力事件，而在事件背後往往揭示更多社會的悲劇和哀歌，經歷半個世紀依然為人認識的《楢山節考》故事，今次由土生土長的日本演員以母語演出，當中所能產生的戲劇力量是難以言喻的，也相信對於觀眾接觸日本文學和當地的戲劇文化，是一個絕佳的觀演機會。

回看本地的劇本題材，其實也不缺乏對社會現象的發表和反饋，可是手法多會採用嬉笑怒罵或者喜劇諷刺的方式處理，能如《楢山節考》般血淋淋地面向社會陰暗面的劇作並不多，這與澳門的城市面積細小、生活環境的多樣性對比香港、馬來亞西及日本均有落差不無關係；此外，城市歷史的經歷有限也令創作人往往只能依靠個人所感去取材和發揮於創作之中。透過今次的四地聯演活動，喜歡戲劇的觀眾不單可以欣賞到不同國家和地區的戲劇演出，也是一個好機會去認識隱藏在作品背後的故事、目睹演出者是如何去面對他們呈現的處境；當大家都無法逃避這個充滿競爭的社會現實時，如果我們都承認日本、馬來西亞和香港都比澳門走得更早更前，那麼從別人的腳印去審視自己的步伐，亦不失為一種取長補短的自我增值方法。

文: 沓靖

準備好未?

　　《全世界Stand-by，唔該!》是澳門演藝學院戲劇學校2015/2016學年編導基礎課程二級的展演，故事由兩個經常在本澳校際戲劇比賽參賽的短篇作品《全都忙》(陳嘉陡編劇)和《尾班車》(陳栢添編劇)改編而成，在戲劇學校排練室的同一空間中，以時空交疊穿插的方式展現著兩個似乎是截然不同的故事──等候兒子接走的老婆婆和等候父親接送的少女，因為天雨同處巴士站的簷篷下，二人在等候的期間交織出《尾班車》的絲絲悲涼；另在《全都忙》裡的微電影拍攝現場中，男、女演員和攝影師都沒有專心投入到拍攝工作中，乾著急的導演也因為一通來電，變得與眾人一樣心不在焉起來……以指導老師周杰成的多年教學經驗和戲劇知識，基本上已讓改編而成的《全世界Stand-by，唔該!》劇本獲得了足夠的信心分數，雖然周在演後創作分享會中有指改編後的劇本仍然存有相當困難，但認為這是屬於實驗性的展演，因此也樂於把這些困難當作是習題般交給學生編導處理，並坦言這種經驗著實難能可貴，也算是向觀眾交代了今次展演的調性。

　　整部作品的演出過程是流暢的，六位演員包括容駿昇、潘凱菱、林文恩、柯文薏、黃卓帆及黎梓盈都完成了各自的任務，以狹小的排練室充當的舞台上，六人的台詞唸讀顯得嫻熟，聲音也算清晰及能暢順地遞到觀眾的耳朵，各人的臉部表情有呈現足夠的情緒，導演的急燥、女演員的嬌嗲、老婆婆的迷網、少女的純真都是符合了《全都忙》和《尾班車》的角色要求，觀眾該可以較容易在視覺和聽覺上掌握該兩個故事的發展。然而《全世界Stand-by，唔該!》作為一個獨立的劇本故事處理，除了初段老婆婆的照片有少許內容可以引發觀眾跳入拍攝故事的人物，以及劇終前的兩分鐘出現一個人物具體連結外(《全都忙》的攝影師收到電話，怱忙離開，原來便是《尾班車》少女的父親)，原著的兩個短篇故事在此間基本上並沒有接合點，也使得觀眾對改編後的故事主題提出疑問，基於周已明示今次的展演是對學生編導處理的課題，因此也反映出學生們似乎真的被周的這道的題目難倒了。

　　直接從舞台上演員的表現和戲劇場口調度來看，暫時未見到楊雪慧、王嘉蘭和鄭曉文等學生有揉入那些導演手法或技巧，演員都是如實照做，卻是流於表現，角色的生成都彷彿是演員的個人理解，彼此之間透過台詞和動作的交流也不明顯，如老婆婆對少女的慰問沒有擅用適時的反應來突出重點，兩者自說自話的語境加上場景焦點的突然轉換，使劇情發展至中段時已經再難以引起觀眾對老婆婆的關注；借用文宣裡的故事簡介「一老婆婆在街道上等候；一少女在車站旁等候；一導演在拍攝場地等候；男、女演員在場邊等候；阿輝正在尋找!他們在等候甚麼?阿輝又在尋找甚麼?每一個人都帶著故事和過去……讓我們一同去揭露!」老婆婆和少女的等候沒有因為導演一方的工作而產生催化作用，攝影師阿輝、導演和演員也抓不著的「等候」形象，觀眾或許可以看得出每個角色都應該有其背後的故事，但要進一步產生興趣去揭露、關心和反思卻是無力而為，要關愛扶幼、關心獨居長者、思考空洞人生等訊息都是清淅不已的，可惜全劇的節奏未有掌握好，既令觀眾缺乏必要的時間去整理資訊，更無暇去跟隨劇中事件的發展，現階段僅能把劇本的文字表述、描繪的人和事塑成立體，但未見有深入去發掘編劇的創作深意，反映導演對劇本的理解和詮釋仍有待改進。

　　周在演後創作分享會中不只一次向學生編導勉勵，執導《全世界Stand-by，唔該!》應視為是一次寶貴的經歷，能夠以實踐的方法去經驗一部戲劇作品從文本至演出的所有過程；也有觀眾指出，僅對眼前的表演水平作出評價是合理而符合現實的，學生們應從中汲取經驗。事實上，現場觀眾大多是戲劇學校的舊雨新知，交流間總是帶著更多的諒解和包容，只是一年後再有公開演出時，來自不同領域和背景的觀眾將會有更多煲貶不一且兩極化的意見，希望經過今次這寶貴一課後，學生們可以打開更多的編、導視野，盡力地利用未來一年時間去吸收和掌握更多，為接下來的年度作品做好準備，也別要辜負了指導老師周杰成用心留下這個語帶雙關的劇名，它最後究竟是疑問句還是命令句?還要看三位編導生力軍在2017年的最後展演方能定論。

　　文: 沓靖

《血婚》的課題

雖然只是表演基礎課程的匯報演出，但製作媲美專業程度的舞台、燈光、服飾設計，完全為匯報演出可能會出現的瑕疵打下了一支強力預防針，而且一眾演員包括黃穎駿、余健東、甄傑鴻、陳艷芬、孫善雅、黃嘉欣、葉碧珊、陳嘉敏、羅尚芊及盧秉恆等，過去數年不乏幕前演出，舞台經驗值既不為零，反而粉絲觀眾卻是不少，因此筆者對上週末在澳門文化中心小劇院上演的兩場《血婚》均告爆滿並不感意外，而且更期待執掌改編及導演的指導老師古英元，究竟會出一道怎樣的畢業課題來考核他的學生呢?

《血婚》(Blood Wedding)乃已故西班牙作家費德里哥．加西亞．羅卡的作品，是一個由現實與浪漫交織而成的故事，母親對兒子的婚事雖然並不完全贊成，但亦尊重他的決定與女結婚，然而女對舊愛雷納一直念念不忘，雷納雖然已經成婚為父，但對女的愛念絲毫沒有減退，而且隨著女的婚期將近，想要擁有的慾望越來越濃。終於在男女新婚當天，雷納竟然將女帶走，男亦帶同母親交予的刀，決定要與雷納決一生死，二男結果同歸於盡，只餘下母親、女及雷納太太和一眾女角，對悲痛的情愛獨自追悔和遺憾。

愛、恨、仇、怨等情感付予各個角色是鮮明的，就算是隱瞞著伴侶的雷納(甄傑鴻飾)與女(黃嘉欣飾)，要隱藏的情感部份很快便在往後的篇幅完全得到展現，因此一直到中場休息後的第二幕，仍未能夠明顯感受到各個主要角色的情緒變化時，筆者是感到詫異的。若這是刻意營造的「疏離」效果、是導演對演員的一種表演方法要求，那在配合上半場的樂手、月亮(黃穎駿飾)的吟詩、戲段的切割、刻意不去投入於角色的內在情感之中等，目的是要讓觀眾抽離於故事之外，審視這一段有違普遍道德價值的情感關係，似是並無不可。可是另一方面，母親(陳嘉敏飾)和雷納太太(陳艷芬飾)卻都能令觀眾感受到她們的全情投入，而且可以看得出那是經過排練而成的，就此間演員們的兩極演出，確是有點兒令觀眾難以適從。

筆者觀演的是周日下午場次，主辦單位亦藉著匯報演出的機會舉行課程畢業禮，在表演基礎課程畢業生學生陳嘉敏的謝言中，兩次提及指導老師對表演班學員的意見，大概意思是指學員不少都是專業人士，因而對自己有太多的執念，仍需要努力去清空自己，才能夠完全接受角色、走進角色從而演活角色。就是這麼的一小段謝言中，令筆者頓然聯想到一個能夠解釋因為觀演《血婚》而感受到的違和感，學員們在演繹之時確然存有不少「自己」的影子，縱使在消化文本的過程中，相信不難掌握母親潛藏在心底裡的仇恨、雷納與女的激情慾火、兒子對母親的盲目附和等等，可是最後呈現於觀眾眼前的，卻仍是一個又一個的表演課程學生，可以見到他們每個都能完成基本的任務，是能夠熟背台詞和走對台位的好學生，彼此之間也是熟悉的好朋友和好同學，要是單憑整體完成度來打分數，合格實在是必然的，但這若是導演用心設定的一個課題、原為學生們創造一個走出自我框框的最後機會，相信這批澳門劇壇的新力軍，便應汲取《血婚》的寶貴演出經驗，往後繼續用自己的方法去尋求突破，最終把這個課題好好地完成下去。

文: 沓靖

讀與演之間

澳門演藝學院戲劇學校在上週五至週日晚，舉行為名編劇基礎課程《我們的故事》的讀劇演出，首晚共展演該課程一年級至三年級學員共五個劇本，包括《回憶限定》(鍾志業)、《婚．前》(聶寧峰)、《致父親(選段)》(王嘉蘭)、《說出來的真相(選段)》(陳倩怡)及《抵死(選段)》(楊樹清)。本名為讀劇的演出，首晚卻出現有個別劇本以演員呈演的方式呈現，未知如此安排是否有因，但就在演與讀之間的選用，不成熟的演出著實浪費了學員透過今次讀劇會汲取經驗的大好機會。

　　《回憶限定》是一年級學員鍾志業的短篇輕喜劇，故事中呈現著一對中學時代的舊情人在餐廳中相會的種種錯摸，結果女方原來為利益而至，男方則送上自己的婚宴請柬。全劇由鍾志業(男)、尹倩儀(女)及李心婷(男的準妻子)三人以身演伴隨少量聲演而成。十五分鐘輕輕鬆鬆地過去，鍾及尹具有一定的演出經驗，演繹是流暢的，但卻令筆者對角色的狀態和情境轉換存有疑問，譬如男早已帶著紙袋進場，而且多次有意做出動作讓觀眾知道將要送給女，但原來倘大的袋裡只是請柬一張，這又是否文本的原意?女在早段演繹了有目的而來的保險經紀，但在收到男請柬的一刻，女那不知所措的神情甚是複雜，那是對感情上的失望?對不想破費做禮的厭惡?還是一種自作自受的情緒?可見《回憶限定》花了相當的時間讓劇本演了出來，演員也丟了本地全情投入，但是經過演員的二度創作，原來在文本裡的味道、亮點和問題和被處理得一乾二淨，觀眾無法對個別情況的發生判斷是否來自於編劇、導演或是演員，縱使整體的演出有多完美，但若無法說服這是歸功於文本的扎實，確實是對編劇的一大損失。

　　雖然由二年級學員王嘉蘭編劇的《至父親(選段)》也有安排一定的身演效果，但對演和讀的平衡以至舞台調度，明顯地比《回》來得較優。藉著母女三人對處理父親遺物的不同態度，逃避、懷念、追悔等情感在對話中展現出來，現場以品字型擺放三個椅子分區，正前方的區域是主要事件的發生母點，後方則分別為舞台指示及製造聲音距離的區域，幼女沛姍(李嘉儀聲演)因為堅持要保留父親的遺物，與母親(李名殷聲演)及長女沛妍(吳惠秀聲演)據理力爭，並逐步向仇恨父親的沛妍，透露在父親離世前的日子所知的真相。筆者尤其欣賞編劇(兼導演)以音樂配襯，把兩段沛姍對父親的心底話，以讀信的方式表現出來；也許在文本裡只是簡單的一句「音樂響起，沛姍面向觀眾說出」，但無論是讀劇或是演出，今次的處理方式著實兼顧了讀和演，也成功讓觀眾從讀劇建構的空間中，迅速進入沛姍的內心世界，而這也是讀劇所能達成的最大力量，一種單純以文字說服觀眾、帶領觀眾走入文本的世界，體驗編劇在劇本裡寫下每一個不可刪除的文字意義。

文: 沓靖

純粹的《紅》

　　要不是有多位前輩在臉書上極力推介，可能我也會因此錯過了欣賞由生活舞蹈工作室出品的紀錄劇場演出《紅》。畢竟內裡有太多事先張揚的元素──舞蹈、中國、歷史、文化大革命和樣板戲，碰上現時流行消費主義過盛、將政治炒作和矮化中國視作淘金產品的必要條件，我實在對《紅》有所卻步。抱著戰戰競競的心情進場，隨著舞段的推演，竟是逐漸把我帶到探討藝術本質、叩問歷史、思考當下的宏大課題，怪不得把周凡夫和林玉鳳也能拉上作為演前導賞的講者，足見《紅》的魅力絕非等閒。

　　來自不同背景的劉祝英、江帆、李新民、文慧等四位表演者，以錄像採訪多位曾經參加和關聯芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的人士，加入舞台上表演者的現身說法和解釋，就算觀眾不曾經歷那個荒唐的歲月，也能夠在一百四十分鐘的演出中，感受到政治統管一切、連文化藝術也被統治階級操控的社會裡，當年的人與事是怎樣去運作，及為何那絲絲傷痛至今還深藏在當代中國社會裡，及正朝著兩極化的方向發展──殘存與消亡。

　　在觀演的過程中，我極力去抗衡單向的敵對情緒，整個文化大革命活動固然並無任何可供護航的理由，可是錄像中有一段挺值得深思的說話，大意是對於一場公認為錯誤的社會運動，當然無法對當中的極端意識形態作出肯定，可是如《紅色娘子軍》的樣板戲演出，它其實亦包含著代表時代和歷史的藝術成份，因此絕不能簡單地將之消滅和抹殺它的存在價值。在舞者江帆的個人舞段中，對受訪者的以上論調作出了實證，她以行動比對了舞蹈發展在中國的變化、讓觀眾賞析了《紅色娘子軍》裡與西方芭蕾混合後的特色。在演後座談中，曾是昆明市歌舞團舞蹈員的劉祝英在談及有關《紅色娘子軍》的感受時，至今仍然難以釋清複雜的情緒，可見那已經超出了單純的舞蹈與政治的關係，對於親身經歷那個年代的人而言，歷史已經進入了他們的體內，製作單位也藉著「身體」這個豐富的歷史檔案館，就好比劉祝英在《紅》的參與中，她讓過去的歷史和記憶得以延續，更成為了當代人文和藝術發展的一個參照，文化藝術不應因為社會發展或政治環境而被莽然割斷及扭曲，它是一種對歷史的純粹刻錄，並讓後世的接收者得以對這些痕跡作出反思。

　　文: 沓靖

第一稿

友人創作(藝術)劇團主辦《第一稿》至今已經是第四屆，經過首兩屆的摸索後，活動從去年起改為以讀劇會的形式進行，根據文宣的描述:「《第一稿》是專為澳門編劇而設的劇本創作發佈平台，透過發佈、互動，令觀眾和編劇一起感受劇本中的美」。而今年大膽地完全走出劇場，揀選了兩家氣氛優閒輕鬆的餐廳和咖啡館裡進行讀劇更可謂明智之舉，一連三天裡演讀四部參演作品包括《家事》(作者楊樹清)、《婚期一月》(作者李偉榮)、《幸福樓》(作者王嘉蘭)及《壹加壹》(作者陳曉光)，沒有了劇場裡四道牆的限制，參演者和觀眾都得以放鬆心情，演後的交流分享也顯得自然和踴躍，雖然讀劇演繹相對比舞台演出簡潔，但由於要即場取得觀眾的專注和透過文字表述增強觀眾的感受，其實更是甚考眾編劇的筆下功力呢!

上週五的演讀作品《家事》講述梁氏一家三口各自對生活和生命的選擇及批判，傳統觀念與現實境況不斷發生碰撞，父親對男尊女卑的盲從、父子兩輩對缺憾嬰兒的取捨決擇等等，劇作者以「剝洋蔥」的手法設計了一層包裹一層的懸念，每將問題解決之際又隨即扣上下一個問題，由此牽引著觀眾並帶入故事的核心。從編劇技巧以至語言運用，可見劇作者是具有一定的寫作經驗，但正如活動的特邀嘉賓著名編劇家潘惠森在聽演後的感受分享，《家事》在較完整的戲劇結構中未有配以具有一定厚度的角色，使觀眾得悉了故事卻看不清楚人物，單從對白的表述，其實難以讓觀眾取信人物的性格，由於未有足夠的事件使人物的立體感能被突顯，所以角色的關係衝突和戲劇張力被大大地削弱了，也令觀眾在追聽的過程中不斷產生疑問，譬如子對父的順從態度為何、父親極端性格的形成原因等等，潘惠森及現場的戲劇工作者均指出需賦予人物有更多的內心描寫，待觀眾能走進他們的內心世界，從而理解和信服人物的行為，也使得故事內角色間的矛盾和變化更加順理成章。

「好劇本是改出來的」，這句說話基本上沒有編劇會提出反對吧?也顯得不斷展演和接收意見的重要性。然而編劇想要獲得意見卻殊不容易，如果沒有曾將劇本搬演舞台，在澳門似乎是難以覓得其他渠道將這些新作劇本發佈公眾。對於資深的劇作家而言，心無旁鶩的創作環境應是首選，只因他們已經掌握相當經驗和技巧，可是就新生編劇來說，能透過作品的分享和交流來接收意見，從中發現自身創作上的盲點，更是難能可貴。因此，當老師前輩或者觀眾慷慨提出點評時，無論內容是否切合劇作者在作品裡原意，都不妨先接收下來，繼而嘗試轉換身份審視自己的作品，當會發現有更多可供伸延的空間，餘下來的只待劇作者在連番打擊之下，尚有沒有那份將作品力臻完善的衝勁和熱情罷了。

文: 沓靖