仍需提煉的記憶

        由四維空間製作的《記憶‧郵此起》，集合戲劇、舞蹈和展覽的呈現，似乎正嘗試透過多種藝術表達形式，在沙梨頭圖書館這個「舊物活化」的空間裡，尋找一種介乎於懷舊和當下的生活態度。樓高三層的建築設計(包括地下)，尤如導演陳巧蓉手底下的大觀園，觀眾遊園的時間雖然略是走馬看花，陳導選擇敘事點的場景總能讓觀眾留下印象，雖然筆者觀演的總綵排，觀眾人數較少，但當中一道能讓互不相識的陌生觀眾引發連結的場口，無論是構思或現場的呈現效果，那怕是僅有觀眾二三，觸動人心的力量都是不容小覷。

        戲劇部份的故事脈絡是清淅易懂的，圍繞著演題的關鍵字迅速落入於信件之上，人物之間沒有埋下甚麼懸念或伏線，人與信的關係則有展示出溝通的意義，但仍略嫌介體被賦予的重量不足—人物對選擇使用書信交流的必要性為何?在月年的洗禮後有否形成了特別的含義? 成功塑造了人物角色的立體面、戲劇需要的衝突事件也具備了，卻始終未有接收到編劇在故事中的某個想法和立場，戲劇部份的演出也像是突然止於某個問題跟前，對於觀眾而言，觀賞和思考的功能要同時運作，倒是並非一時三刻能夠處理的事。

       盧曉薇的編舞可見有一定的企圖心，從記憶誘發至城市的變遷，四位舞者對於時間運動在空間裡的表達形式是直白的，在道具和戲劇演員的協助下，觀者挺容易接收到舞段的訊息，而沙梨頭圖書館位於交通要道旁邊，車水馬龍的車輛燈光和聲響，也是對演出絕配的環境襯托，但在結合現場空間和駕馭主題的能力上，舞者們在綵排期間的表現還略是力有不逮，使得尷尬的氛圍時有發生，要不是舞段之間顯得支離破碎，便是舞者偶有貌合神離，對於基本以群舞來說話的編排而言，盧對舞者們的能力開發仍需再添力度。

        無論是透過戲劇或舞蹈的演出形式，對沙梨頭圖書館的環境利用都似乎沒有加入太多，著實可惜。一個以記憶為題的製作，在圖書館這種充滿文字、圖片和影像的空間裡，可供發揮的地方實在太多了，綵排的感覺就彷彿只把演出從練習室帶到圖書館去，對於空間的存在感是稍為忽略了似的，相信編導和編舞在經過總綵排和首週的兩日演出後，可能會對之作出更好的調整，也期望表演者在累積公演的經驗後、更快接上演出場地的地氣，好好在餘下的本月廿五日和廿六日晚的公演場次裡，在沙梨頭圖書館留下能教觀眾回味的記憶。

         文: 沓靖

觀《舞當》・下

        「爭」是有一個很有的題目，它存在於必須具有明確的目標，也代表著必然多於一位的競爭者，彼此間為達目的互不相讓⋯⋯然而究竟在爭甚麼?誰人在爭?如何去爭?當局者常常未有察覺自己已經參與其中，反而事不關己的旁觀者卻是最喜愛觀看「爭」的過程，特別是接二連三你爭我奪的場面。溫淑恩和陳小芳是以衣服作蛹繭的共存體，兩者拼命爭奪著主導地位，從方向、舉止、以致協調上的領先，在自我意識逐漸形成之後，二人互相排斥的力量隨之而增大，最終分出勝負，勝者一方獨佔大衣，洋洋自得，負者則被棄諸於暗角，瑟縮一團，豈料勝者竟然無法單體獨撐衣蛹，及後作繭自縛，屈縮頹敗於地上，卻見被摒棄者逐漸打開了她的軀體、伸展四肢，自由活動的一方凝視著地上被包裹得死死的「勝利者」，看似在「爭」的節眼上輸得一敗塗地的她，竟然是最後能夠自主傲立的一方。

        對編舞高展聰的認知多屬於戲劇界別，尚記得《舞當》首年的交流平中亦有他的自編自演，可是予人獨腳戲的演出觀感甚強。事隔兩年，伙同兩位同時兼有戲劇和舞蹈背景的表演者，《爭》在訊息呈現的完整性高，劇場內舞者由「爭」的意念所衍生形體動作滲透著二人的貪、求、想、追，直至暴力感的流出，一直提升的逼力，隨著冷眼對倒地者的俯視而結束。三位聯編的舞作節奏包含如戲劇編劇手法的起承轉合，就算是首次觀演舞蹈作品的觀眾，應該不難可以全部明白演出內容，也由此令觀眾結合自身的經歷引發不同的聯想。舞者在演繹上未能夠讓筆者完全感受到她們的力量，爭在意念上應該很大程度包含著一種非理性的執著，並由執著而漠視理解別人的感受，可是溫和陳的整體表現和諧和協作，動作有呈現一定的意義但缺乏個體感受，雖然完整展現了舞作的主題，但在演繹的當下感受和力度則顯得薄弱；戲劇演出有所謂「入戲」，從內而外表達角色的所知所感，繼而經歷事件，引發情節，《爭》也可參考《分割》的選取，以一種合適的(舞蹈)表達方法，強化舞作在呈現時向觀眾投出的情緒，相信《爭》將是一個可以在沉澱過後再有發展的作品。

        既是特邀編舞同時也是本澳土生土長的舞者盧曉薇帶來獨舞作品《Going Home》，那是一個從舞者個人生活經歷中將情感提煉再反思的自省過程，曾經的一首音樂和舞者的姿態，令盧踏上了學舞之路，雖然曾經拜學名師、也掌握了理論和累積國內外的演出經驗，但卻仍是墮入了眾多藝術家均會遇上創作迷思，為了走出迷惘，觀心自省是唯一的解決辦法，盧決定回到初衷出發點，從原生之地再次尋找個人的舞蹈之路。

       詳細的解讀並非筆者懂得讀舞之術，而是《Going Home》有相當篇幅是由舞者以說話伴以舞蹈呈現，為了顧及觀眾對訊息的處理，整個作品的話語及舞蹈有明顯作出相間安排，既提醒觀眾有打破一般觀舞的心理準備，也採用發問的方法引入音樂和關鍵字，引導觀眾隨著盧的情感流向並產生移情；盧示範著在北京學舞時的難度動作，令觀眾明白到成為舞者之路並非紙上談兵和僥倖之談，稍後一段大膽而激動人心的舞蹈，在強烈閃爍的燈光和道具破擊的效果之下，舞者內心所遇到屈悶被繪形繪聲地呈現出來，至末段一種「獨在異鄉為異客」的感受至為衝擊人心，當下本澳社會不時出現對內地人以至香港人的仇視情緒，而盧透過親身經歷，面對自己鍾愛的藝術語言，「澳門人」的身份竟然牢牢地將自己和其他藝術家非理性地驅分出來，跟前有著無法跨越的社會洪溝，可是自己也無法因此而放棄舞蹈藝術時，最能夠依靠和忠誠的便是感受一下自己的心跳，感受自己活在世上的存在感，盧在劇場內帶領觀眾一起感受著自己心臟的跳動，是簡單直接般讓你設身處地明白，如其深究於為自己何而舞蹈，也許全情投入在舞蹈的創作並如何展現當下之情，更能夠滿足大家對舞蹈、對情感、對自我叩問的渴求。

        文: 沓靖

觀《舞當》・上

      由詩篇舞集和四維空間合辦的《舞當》，踏入二零一七年已經是連續舉辦的第三個年頭了，對於一般的藝術項目要辦個三五七年並非難事，可是以當代舞為主打的演出，本澳一年間的總量還是五個手指頭可以數完的現況，要規模式的辦下去更要歷年不衰的，詩篇舞集作為《舞當》的主要推手，著實功不可沒。觀其近年藝術類演出的票房似乎都錄得正面的增長，就算撇除官辦的藝術節和音樂節計算，不少本地藝團的戲劇類和音樂類演出都常是一票難求，然而事實上也唯獨是舞蹈類的仍處於不穩定的狀態(少兒舞蹈成果展之類的不作此列)，要連續下去舉辦當代舞展和交流，主辦單位著實需要相當的勇氣和堅持。筆者更欣賞它一直未有急於高調去搬演一些名家大作來提升活動的名氣，反而一直都是貼地氣地以交流、工作坊、大師班和成果展演為主要核心，輔以經驗舞者帶來的完整作品，由此在本地的舞蹈氛圍裡刺激舞者對當代舞的關注，也以一種潛移默化的方式誘導和培養舞蹈類觀眾，對於生活在這個外表急速卻是內心慢熱的城市裡的人來說，從內而外往往是最能夠令熱情得以持久的最好方法。

        一連三晚的《當代舞展及交流平台》亦已逐漸成為每年《舞當》的重要項目，除了可以從中接觸到更多外地舞團/舞者的作品外，本地舞者的培育和成長也是令人殷切期待，今年首晚的交流展演所反映本地與外地作品的明顯發展分野，便應該教關心本澳當代舞蹈發展的人士對人材培訓有所深思。當晚剛好數量相等的本地與外地演出，除有以肉眼能夠察覺的技術分別外，作品在傳遞創作者的訊息/當下情感方面，是兩種截然不同的態度。

        來自菲律賓、內地和香港的作品都同是雙人演出，亮點均是舞者之間的技巧和配合非常純熟，能相互透過動作延伸對方的發力點，且不失和諧的平衡感，每每恰到好處，當中首推菲律賓編舞Michael Barry Que的《Negatives to Positive》，作品以「回帶」 的方式，首半段在微弱的燈光中以表演的形式呈現後，繼而在現場光線底下與觀眾一同抽離到第三者的角度，一同經歷二位舞者的的創作歷程；整個演出中亦加入不少當代作品喜用的互動環節，分別將一台同步的運動型錄機和兩枝強力電筒交到不同的觀眾手上，原意是希望持有道具的觀眾能透過個人的主視角度，在因應個人的感觀下去追縱兩位舞者，由此增加當下的存在感，可是觀眾能否洞悉創作者的意圖，卻可能會為演出帶來反效果，首晚被戴上攝錄機的觀眾便是乖乖的乘乘的正襟危坐，兩側手持電筒的觀眾也在較後期才察覺可以自由用燈光作出追蹤，然而所需的時段亦已將近結束，創作者在往後的演出裡似乎需要更多對觀眾的計算，也好讓這個精彩的作品更具玩味。

        《無命體》和《分割》予人實驗性的感覺相對較重，金曉霖和江圓清在舞台上各自擬作一台沒有生命的物體，促使二人的驅動力量便是來自於劇場內的所有聲音，無論是觀眾無意間的咳嗽聲或是有意的節奏拍動，二人根據即時所感以肢體進行反饋，構思相當有趣，但略嫌欠缺主題意象，而在演出期間有個別聲響的大小和節奏頗有安排意味，讓人對作品的即興性存疑；《分割》是由兩位同樣具有芭蕾舞專業背景的香港舞者李思颺和王丹琦，二人以模仿機械人的動作但仍隱約散發出芭蕾舞的嚴謹和規格，原是一體但被分割以後，雖然有著「腦代」 和「心臟」，可是最終還是無法隨心控制自己的軀體，舞者從服飾到動作都作出了大量的對比安排，意喻著二元對立至自我審視，想要拼命去獨立卻始終有離不開的羈絆，可能是自己的影子、或是那一個根本不應該分離的對方。對於實驗性的作品，交流者的著眼點或可以觀摩經驗舞者如何運用恰當的技巧去呈現訊息，但對於「舞」的解讀和受眾而言，也許會令相當的觀眾感到疑惑和不滿足，要放諸於舞展之內未嘗不可，只是稍向觀眾說明似乎會更好。

        文: 沓靖

輕鬆易懂的胡桃夾子

        「傳承」在現代人的觀念裡已經不再局限於「傳統的繼承」，只要有辦法把當中的主要元素都能說過去，最好在變化後亦可以吸引更多觀眾注意的，那怕是翻天覆地、大膽跳脫的突破又何嘗不可？猶記起早年因為觀畢香港芭蕾舞團的著名芭蕾舞劇《胡桃夾子》而開始逐漸探索芭蕾，未幾卻被某內地藝團搬演相同劇目而大叫卻步至今，所以要不是二零一七年伊始的《胡桃夾子》掛著香港芭蕾舞團的牌頭，也許亦未必能讓筆者有此機會再次認識芭蕾舞劇的最新變化。

        要是從觀演芭蕾舞的數個傳統標準來看《胡桃夾子》，群舞、獨舞、雙人舞和華彩舞段等都是應有盡有，筆者觀演的是一月十四日晚間場次，雖然飾演主人翁胡桃夾子的舞者曾有不少欠穩的情景，而芭蕾公主的美感似乎也可以做得更好，然而澳洲編舞家泰蘭斯．科勒 (Terence Kohler)在群舞和雙人舞有非常出色的編排，以舞敘事的能力也照顧到首次欣賞芭蕾舞劇的觀眾，使觀眾在演出間期都能聚精匯神地留意著台上舞者的一舉一動，如此刻要對舞者的表現過份吹毛求疵，豈不是要與當下的潮流背倒而馳？可是芭蕾舞劇的看點應在「芭蕾」還是「劇」？越看久了，越是令筆者傻傻的弄不清楚。

        從劇情而言，嶄新的故事切入視角是令觀眾耳目一新的，雖然嘉麗兄妹只是《胡桃夾子》故事的引子，但編舞家賦予兄妹倆更多的敘事篇幅，從叔叔贈予的玩具、頑皮的費殊被老鼠帶走、尋兄的嘉麗闖進了玩具屋世界等等，對於初次接觸《胡桃夾子》的觀眾，是甚為成功的導讀方式。而由於兄妹倆的表現太亮眼了，中場休息過後，觀眾對於他們如何返回現實世界的期盼比王子與公主的重聚更甚，雖然後者擁有悅目的華彩舞段，可是前者的劇情經歷更教觀眾得以移情，下半場縱使有多段的異國風情舞技，胡桃夾子和芭蕾公主如何賣力，似乎也只是片刻地吸引觀眾的注意，嘉麗兄妹仍是觀眾首要關心的人物。過去多以點題之名為主角的芭蕾舞劇如《天鵝湖》和《睡美人》一類，如今卻因賦予故事角色有更多的生命力，舞劇中的主角再不只是單純的炫技舞者，劇情也不單純地成為舞者呈現舞姿的媒介，無可置疑地，觀眾對芭蕾舞藝術的注意確有提升，畢竟在現今速食為先的藝術氛圍裡，「看得懂」的作品容易讓觀眾增加下一次購票進場的意慾。

        如像筆者有多次欣賞《胡桃夾子》經驗的觀眾，也許會發現今次澳門版本的舞技呈現沒有太多的傳統芭蕾動作，反而加入了其他如中國式的側翻、現代爵士舞的腰臀擺動等為人熟悉的畫面，特別在下半場嘉麗點選各國玩偶的表演裡，中國、俄羅斯、西班牙、埃及、法國和意大利等的舞蹈中均呈現出所屬的別國風情，但呈現的強度卻在《胡桃夾子》的故事裡令人產生絲絲的不協調感。誠然，傳統藝術的傳承在現今瞬息萬變的社會裡是困難的，在保留傳統和市場推廣之間，往往是創作人最為糾結的選擇，加諸在市場主導的商業氣氛下，今次「推陳出新」的《胡桃夾子》可說是成功的藝術類商品，至少在舞衣、佈景和燈光等均是明亮吸引、故事陳述輕鬆易懂、劇場內的小孩子們看得津津有味、演後求與舞者拍照的人潮大排長龍，至於能夠影響到多少觀眾在觀演後能進一步接觸芭蕾舞藝術，似乎今次仍是有點如嘉麗在睡夢中目睹胡桃夾子決戰鼠王的事蹟般，一切都是虛幻而不真實的。

        文: 沓靖

緊扣時代的《胡桃夾子》 不斷求變的香港芭蕾

        跳出傳統的框框，由作家克萊爾．索倫將家傳戶曉的聖誕節芭蕾舞劇注入新穎元素，配合了編舞家泰蘭斯‧科勒重新編舞，讓一個老掉了牙的故事，重新添注生命力。亦令這齣由香港芭蕾舞團帶來的聖誕芭蕾舞劇《胡桃夾子》更適合現代小孩子欣賞。

        在2017年初載譽歸來的香港芭蕾舞團，一向是鄰近一支實力不凡的芭蕾舞團團隊，成熟的發展以及對現代潮流的認知，港芭在創作上能夠掙脫囹圄，將最傳統的故事，改編成為歷久彌新的作品。

        今次在澳門演出的芭蕾舞劇《胡桃夾子》，除了筆者在一月十五日下午因為道具的失靈而致的錯失，非但沒有影響團隊的水準，亦沒有打亂現場觀眾，特別是兒童觀賞的心情。先從故事上的改革來看，將傳統芭蕾舞加入更多、更強故事性的動作、場景以及道具，有助兒童理解故事，而不再只用慣常的芭蕾舞動作敍事。在今次《胡桃夾子》中添加一些雜耍、現代舞蹈、變戲法式的機關演出，讓故事更為生動可愛，豐富多樣，更有力吸引很多初窺門徑的孩子。太過傳統艱深的故事內容，其實對十歲以下的孩子容易構成壓力，本身舞蹈就是很適合連文字都不甚了了的孩子觀看，只要一些簡單的動作和道具，他們會明白這個故事的來龍去脈，繼而就於被吸引和關注。這齣《胡桃夾子》的世界觀亦從小女孩嘉麗的視野，在聽罷一個童話故事後，再結合她那頑皮兄弟費殊的遭遇，在現實與夢想之間，玩偶和老鼠的戰爭簡單又直接地刺激了孩子們的心性。

        幾對不同國籍玩偶的舞蹈中，中國玩偶的雜耍多於舞蹈，以及埃及玩偶出奇地性感確實令我有點訝異，但想深一層這些亦不失有趣、美感以及具吸引力，融會結合在芭蕾舞劇之內也合乎情理之中。

        另外，今次港芭總動員兩名首席舞蹈員金瑤和劉昱瑤擔綱演出，從演員安排到背景、裝置等各方做到盡善盡美，讓人更理解到《胡桃夾子》此劇在港芭的意義不光是「行銷」數十年的「招牌菜」，為迎合「顧客」(觀眾)的口味，他們亦不斷的改革創新，體現港芭一貫能與時並進的精神面貌。

        文: 徐薏

《澳門舞團營運生態及發展策略研討會》後記(二)

　　缺乏統一的發展方向，確實是當前澳門舞蹈發展的一大障礙。相對於民間舞團而言，擁有較多資源的澳門演藝學院舞蹈學校在受制於政府架構之下，蹤有偉大願景亦是難以拓展，現時更流於成為一所舞蹈職中學校，不斷地培育幼苗，又同時看著幼苗在現實的風雨中被壓毀；個別有舞蹈家帶領的舞團，憑藉個人的人脈和專業造詣，總能在界別裡保留一席位，但要為維持舞團的生存卻難以兼顧開展其他方面的培育工作；舞蹈流派的壁疊分明亦是澳門眾多舞團之間的鴻溝，「各家自掃門前雪」、「啞子吃黃蓮」的自憐心態讓彼此交流甚少⋯⋯與會者都點出了需要改變現狀、共同發展的願望，但究竟應該從何入手，似乎卻沒有一個共識。

　　承接著資源共享的理念，現正流行「孵化中心」一類的藝術集結空間，是否可以成為其中一個讓澳門舞蹈得以發展的機會?澳門現時有透過政府或商界的支持，重新規劃工廠大廈或設施，透過低廉的租金來提供創作和工作空間予藝術家，一方面使藝術家擁有相對安定的創作環境，而藝術家的集結亦有助促進互相交流和合作以締造更多可能性。澳門並不缺少舞蹈家，但刻下的境況是舞蹈家必須要擁有一個社團才能較容易獲得資源(關於社團與影響力的關係，以致有可能在尋求資助上發生的種種現象，有機會將另篇再談)，因此舞蹈家要組辦團體、策展活動等已經消磨了不少創作時間和心力，那又何來有空去思考提升作品的藝術含量?現屆澳門政府正是陸續收回閒置土地，用作興建公共及經濟型房屋以滿足市民大眾的訴求，何不考慮在上述地點建造綜合藝術培訓中心、或是將公共房屋的社區服務層撥出一部份空間，用作將離散於澳門各處的舞蹈家集合起來?屆時政府資源得以集中運作，更能使受眾的名額增加，相信也可見更容易創造出成果，對於講求績效的特區政府來說，雙贏的局面不是更好嗎?

　　對於相對力量微薄的澳門舞蹈界別來說，「團結」可能是先讓界別自強起來的根本源頭。在琳瑯滿目的藝術社團名號下，冠有「總會」之名的團體往往卻並不代表它是界別內真正得到認受的代表，更多的只是反映它與政府擁有的歷史關係，然而隨著人文素質的不斷提高，獨大的領導再無法發揮影響力了，潛在的對抗反而正在默默地形成。既然個別團體再無法獲得絕大多數的界別人士繼續支持，為何不首先一步自發組成如「發展小組」等關注組織，透過取得業內代表的充分溝通和交流，將最終的共識化為可向政府表達訴求的力量，相信在取得資源以用於真正有利推動澳門舞蹈發展的項目上，會更具有說服力和認受性。

　　文: 沓靖

《澳門舞團營運生態及發展策略研討會》後記(一)

澳門新生代青年會在上月底舉行了名為《澳門舞團營運生態及發展策略研討會》，分別有來自澳門各類舞團的負責人或代表、活動策展/文化策劃人及藝評人等參與，是近年少見屬於非官辦的舞蹈類研討會，而且主題亦甚是值得關注。在似乎是傾斜發展的澳門藝術裡，電影、音樂、戲劇、繪畫在近年間都獲得一定推動力，可是舞蹈卻仍是流於小眾欣賞的範疇裡，且先勿論如何將舞蹈成為「行業」，就算是維持舞團的營運也足夠讓負責人廢煞思量。究竟當中出現了甚麼樣的問題?澳門的舞蹈又該可以如何談上發展?

從主持謝嘉豪的簡報所見，在二零一五年裡有關舞蹈的演出數目初步統計竟然少於六十個，當中已經包括海外舞團的來澳演出及未計算街舞團體的活動，而且演出日期多集中在政府發放資助後或年底，反映對單一資助的依賴性極強，必定談不上蓬勃發展，甚至乎有萎縮的現象，更令筆者感到詫異的是，與會者對此數字竟然沒有表現出太大的反應，究竟是因為理所當然?還是原因彼此心中有數?供求關係在舞團與觀眾之間就好比「先有雞，還是有蛋」的關係，是因為觀眾群的不足，以致舞團產出的節目數量受到限制?抑或是舞團由於金錢、人材、設施、場地或其他因素而無法維持恆常發表作品，而令到觀眾流失到觀賞其他藝術表演節目?與會者對此各意見不一，有指觀眾質素尚待提升，亦有支持要優先擴大觀眾群，往後再著手優化觀眾質素……有舞團負責人卻指出，舞團是否敢於在未確定(金錢)資源的情況下推出節目，有可能是更具決定性的原因，筆者對此是深表認同。

以現時澳門的社會和藝文環境，市民(觀眾)對欣賞藝術類節目不乏眾多的選擇，而且並非無人問津，就從官辦的藝術節舞蹈節目，以至民間舞團某些具口碑的演出，滿座的情況時有出現；但對於一些演出資歷相對較淺的舞團而言，便只能存活在過份倚重官方資源的畸型環境裡，只要仍未收到資助單位的批資回覆，就算對構思中的節目有多強的信心，也不會任意莾行，如果舞團先行搬演了作品，最後卻資助不足或不獲批准，舞團便要完全承擔所有的製作費用。試問在澳門這個演出場地匱乏的小地方，而場地是絕對地限制了觀眾人數和演出場次，使得絕大部份的藝術演出根本無法達致收支平衡。由此不難理解，現時在澳門依然能夠「健康」地營運的舞團，太多數都擁有一定的經濟基礎，要不是負責人可以獨力支持，便是舞團有它自身經營的經濟業務，「先演出，後求資」的膽量也由此而生，但是寥寥可數的個別單位，又怎能夠長久提供澳門舞蹈的發展養份?

正當無力感不斷在研討會中漫延時，有與會者提出「資源共享」的概念，謂單一表演者雖然要考慮演出質素而無法兼顧眾多友團的邀請，但團體的硬件設備卻是可為資源相對貧乏的單位提供協助，由此令更多的空間和時間得以善用，更即場表示願意向現場人士提供。坦白說，經常都有聽到社團或人士高呼倡議善用資源的聲音，但願意確實伸出緩手又有幾個?就是這種團結互助的態度和行徑，縱使刻下的舞團營運生態仍然艱苦，但相信只要能夠再堅持一些日子，讓這種同舟共濟的理念繼續感染更多人，至少人和也著了先機，而天時及地利的機會只是時候的早晚而已。

文: 沓靖

記《舞．當》

相對於戲劇、電影和音樂，舞蹈發展在澳門往往是容易被觀眾忽略的，沒有文字和對白，也不如音樂的形式和規格化，對於習慣「速食」的觀眾而言，舞蹈節目比歌劇可能更艱澀難懂，現代舞更是叫不少新生藝術愛好者避之則吉。然而澳門還是有那麼一群熱愛舞蹈藝術的舞者，在資源貧乏的情況下，一直埋首於創作和推廣，近年更相互合作組成舞季。澳門詩篇舞集、澳門四維空間和澳門極舞館在今年便組成了舞季《舞．當》，鮮明地打起了當代舞蹈的旗幟，系列演出中包括由本地舞蹈愛好者擔演的《獨舞/雙人舞展2015》、中台精英薈萃的《Dance Lab Project》以及台澳專業藝術家交流的《回流，那片星空》。

八月底在自家劇場上演的《獨舞/雙人舞展2015》由本地及台灣的舞者合共上演十個舞蹈節目，就其中的八個本地作品而言，當中不約而同地反映了舞者對刻下和將來環境的迷惘──《猶豫》藉著音樂與舞蹈的割裂，對自主提出了強烈的質問；《自我?》的表演形式有較強的戲劇感，惟透過言語的反問方式亦是切合舞者自身的獨有風格；《N-EX-T》是唯一的雙人舞碼，由澳門的一對大熊貓為引子，及至聚焦至舞者二人，同為不安的未來呼喊；《Identity》是一個尋找身份的過程，幾番努力去掙破面具、與外在勢力拉扯，可惜始終仍是無法改變，只好自困籠中。

從表演技巧而言，《獨舞/雙人舞展2015》中來自台灣的特邀舞者許程崴和盧曉薇確是相較本地舞者稍優，其舞作《藍色的黃》及《見或不見》所探討的命題亦是更具廣泛性，也更多的是反映舞者對探求內在自我的一種探索。比較同場中的本地作品，對相同的一種事物或一個現象，兩地舞者的態度和積極性便大不相同，好比是「心動」和「行動」的分別。正因為台灣舞者將追尋渴望的力量訴予於行動，因而所見的舞作是豐富和靈動的，觀眾比較容易從他們的表現中產生移情，但本地表演者略仍停留在等待回應的層面，無形中與觀眾建立了主、客的互對關係，大大減低了其舞作的感染力。

壓軸演出的台、澳專業藝術家交流計劃《回流，那片星空》將於週五及週六上演，顧名思義，舞作述及都市人回歸到原是熟悉的城市裡，可是面對人、面對城市，卻是陌生和迷糊，在現實和回憶中，該如何自處? 在本地舞者洪振宇及孫正琪聯合監製、台灣舞者許程崴編舞下，相信能成為比《獨舞/雙人舞展2015》探討更深層次的舞蹈作品。在當下崇尚快速和講求即時成效的社會裡，靜心欣賞一段可能與自己有切身關係的舞作，多求一點反思，從而讓往後的行動更見精準，也不失是一個都市人的應有態度呢?

文: 沓靖

再現《詠舞南音》

　　曾因為澳門基金會推出「澳門製作．本土情懷」市民專場演出計劃，惹來坊間對之兩極化的意見──有謂與文化局向藝術團體提供資助有資源重疊之嫌，也有藝術團體表示讚同，因為可獲得另一途徑的資助演出。經年過後，隨著主要官方單位對藝術團體的活動資助計劃批出漸趨審慎，發現不少以聯誼或興趣出發的社團單位的演出活動，更多透過市民專場的形式呈現，如少年音樂演奏會、傳統曲藝欣賞會、懷舊金曲音會等等，對延續「百花齊放」的本土藝文活動氣氛，也算是一個可取的現象。筆者新近也發現，一些以往曾經搬演的節目，也悄悄地出現在市民專場的演出節目單中，根據獲入選二零一五年市民專場演出的名單中，《十八相送》和《金龍》便是早年的本地演出作品並將於今年再度上演，而曾於去年澳門藝術節備受好評的《詠舞南音》也得以再現觀眾跟前，對於如筆者緣慳首演的觀眾，能有機會踏進那所碩果僅存的龍華茶樓裡，呷上一口香濃的普洱茶，耳聽南音眼觀舞，實是喜樂不已。

　　顧名思義，《詠舞南音》是舞蹈與南音說唱的視、唱組合演出，現代與傳統、肢體與聲音之間，由現場保持完好的六十年代茶樓環境提供了可融合的空間，播放著當年茶樓裡的熱鬧環境聲效、身穿服務人員舞裝的舞者，穿梭舞動於分佈在茶樓內四處座位的觀眾之間，他們時而透過手上的茶具，展現昔日居民茗茶的傳統手勢，又藉著舞動相框和話語途述澳門的社區小故事，使觀眾在欣賞舞者演出的同時，在三十分鐘的時間內已不覺地返回了尚未發展過度的小城澳門氛圍。南音唱者周剛與樂師繼而徐徐坐於演唱席上，不經意地唱出廣為人熟悉的「客途秋恨」，並開始與舞者李德及張月盈共同呈現一闕教人傷心斷腸的愛情故事。

　　「客途秋恨」的詞意講述對以賣藝為生的女性們的身心悲涼境況，詞中的廣東用語常為粵港澳人所用，但若不靠現場派發的歌詞單張，可能不少新生代的年青人較難以明白詞中的韻味。周剛的唱吟聽似平凡，卻是抑揚頓挫細膩有加，字字直擊聽者心坎，在演唱的過程中，身穿白色旗袍的張月盈及中山唐裝的李德，二人隨著歌詞的意境翩翩起舞，以舞姿表現出男女相遇的愛慕和散聚的離愁。及至歌詞後的最後一句「睇我心似轆轤千百轉，空綣戀 . . .」餘音娓娓遠去，筆者深深感受地水南音「說猶如唱，唱猶如說」是如何教人意猶未盡。也許這種令人難捨難離的感覺，正好呼應了導演邢亮的話──「人、情、物、事一轉眼即面目全非，快得幾乎來不及嘆息」。今次再現的《詠舞南音》，隨著龍華茶樓的能否存續、城市四週翻天覆地的變遷，但願不是絕唱，也是筆者作為土生土長澳門街坊的一點心願。

　　文: 沓靖

非人．有愛

　　藝術家影芭．翩桃與奧仲洛姆．波洛克帶來的《非人．物妖》不是一道容易下嚥的佳餚，對於習慣速食的觀眾而言，它沒有精美的伴碟，食材也未有刻意展現雕工，但整道菜式仍是難以掩二人師的匠心獨運。在倘大的澳門文化中心綜合劇院裡，有關燈光、佈景和道具的設定便只有分別掛於舞台前方和背景出口的兩組掛燈，道具更近乎為零，舞台佈置的極度簡約，同時顯示以色列平頭舞團對自身能力的信心表現。

　　單靠明的暗燈光效果，使鏡框式舞台為《非人．物妖》設下了最貼切的故事演場，讓觀眾以抽離的角度欣賞在舞台上、那一個彷彿在是發生於不存在現實的故事盒子，內裡一個又一個被無形的引線牽動著的「非人」角色，他們舞動著不由自主的軀體，機械得像玩具般的動作逗起全場發笑。隨著「愛」的出現，首三十分鐘的精彩舞技和生動鬼馬的動態，逐漸變得不一樣，舞蹈員都似被愛的力量剪斷了引線，最初他們像是失去了重心般無方向的自轉，卻是漸漸發現硬直的肢體變得靈活起來。高潮來自被衣服「連體」的二人角色脫去黑色長衣開始，女妖(舞蹈員)把原來緊貼在臀上的矮凳分離了，繼而在凳子上優雅地舞動，最後與她所愛的並肩而坐，欣賞兩具小洋娃娃最後的雙人舞，那一闕「勿妖」且充滿感情的舞段。

　　《非人．物妖》看似是缺乏令人眩目華麗的編舞作品，卻是舞蹈員必須具備深厚舞蹈根基才可完全演繹其神緒。總相信舞蹈員要以舞技擬真生活上的角色並非難事，但要舞出能讓觀眾信服的「非人」物和妖，這已不是一種單純對角色的揣摸，而是編舞家雖要讓舞蹈員對作品的融匯貫通，每位舞蹈員在《非人．物妖》內都是不可或缺的，正如劇中看似零散的舞段，其實都是讓故事流暢發展的必要環節，是因為他們都說服了觀眾深信舞台上的「非人」亂舞，所以最後才不禁為他們的「從妖化人」感到動容，如果這便是編舞家在場刊中對觀眾「各自解說」的一種提示，我更認為《非人．物妖》裡其實已經徹底表現出那份永恆不變、那份源自愛的力量。

　　文: 沓靖 | MCSPA會員

藝術與生活

　　對《EYES ON》確是有所期許，原因不只因為過去從《對立》、《朱子住家男人》、《Give Me 5》、《夕陽事兒》的觀演裡，累積由洪振宇編舞的作品具有信心，作為澳門演藝學院舞蹈學校每年一度的匯報演出，以往均是採用傳統的芭蕾舞或中國舞，演出規模也偏向大器，可是今年卻一反傳統，演出嶄新的現代舞蹈，而且更選用講求表達主題為先的「舞蹈劇場」，所有事物都是那麼的令人耳目一新；雖然未知觀演後的評價如何，但敢於創新嘗試、敢於破格地發掘推動本澳藝術發展的路向，《EYES ON》已經承擔著先行者的角色，也致使今次這班年青人的演出，更教人期待。

　　洪振宇於中學期間便打下深厚的中國舞蹈根基，雖然他畢業於北京舞蹈學院的現代舞編導系，且在美國Case Western Reserve University修讀當代舞碩士學位，但從他過去出演或擔任編導的作品中，都會發現不少中國舞蹈的影子與特色，使著重表達性的現代舞蹈頓時添上幾分古典美；今次有十多位舞蹈員的同台演出，更是難得的機會表現學員的努力學習成果和舞編家的真正實力。雖有個別學員的動作未算一致，漏拍的情況也不致嚴重，在作品整體情緒的表達力量上雖有參差，然而可貴的青春的氣息使演出注入了難以言喻的生命力，正好補充了《EYES ON》作為一部舞蹈劇場作品所需要的衝勁，畢竟它需要的是更多的力量以表達和呈現主題，而非傳統古典舞蹈作品般要求較高的技術性和規範性。

　　《EYES ON》意指「從眼睛出發」，既可理解為觀眾透過雙眼感受舞台上的一切，也能雙向地由編舞家和舞蹈員藉舞蹈向觀眾傳遞他們的所知與所感，如此「虛」的題目，卻在洪振宇的編舞下，由舞蹈員演活了一段又一段實在而切身的舞碼。內裡的元素是多采多樣的，有忙碌煩囂的都市節奏、男女相識相戀的感情發展，現今寵物與主人相互關係、五光十色的繽紛生活等等，它們都是與觀眾無法分割的日常事，當中總會有一段可讓看官對號入座，抖動其心。

　　要是有觀眾仍糾纏於對《EYES ON》的「看懂與看不懂」、苦惱於找不著演出的主題，那麼你可曾有靜心回想，是否曾有某段舞碼、某個舞姿教你有所共鳴? 如是，你根本便已經「看懂」了! 《EYES ON》無擬是個既踏實又具實驗性的演出，一方面它呈現了「藝術源於生活」的理念，另一方面也成功結合了藝術與生活，創作出一部能夠使觀眾意會的作品。《EYES ON》正是直截了當的告訴觀眾，藝術並非遙不可及之事，它的創作素材源於最貼近我們的生活，成品也同是存在於日常生活之中，只待我們的細欣賞。

　　文: 沓靖 | MCSPA會員

《凝視流動》之後

　　記得某次出席某個民間舉辦的藝評人座談會時，從資深的劇場工作者口中首次聽到「石仔」這個稱呼，而且與會中不少藝評人也對她們的作品及風格讚譽甚多……，「石頭公社」是略有所聞，「石仔」的真正含義我卻是摸不著頭腦，也正因為這個緣故，往後逢有石仔的演出，無論如何雜務纏身，我總是會儘量親身了解，只可惜《凝視流動》的重演，我與「石仔」的緣份也隨之告終。

　　「石仔」是指石頭公社成員莫倩婷號、林詠欣、馮曉華、張健嫻與關若斐。仍記得在《在雨和霧之間》的片段，雖然是莫倩婷藉作品對母親的思念，但有四位好姐妹的傾力演出，友情間所拼發的張力，至今記憶猶在。是次《凝視流動》，不諱言那份存於石仔間的情義，比文宣中的「告別演出」，更是吸引我不得不看的主因。

延續莫倩婷的創作風格，片段式的回憶，用以串連起一段又一段發生在她們之間的故事，成為《凝視流動》的主軸。全劇多以舞蹈及肢體動作呈現內容，當中只有一小段由四位演員訴說自己的生活點滴是以唸白交代，然而在視覺上令觀眾凝神貫注的流動，言語反倒讓此破氣了，雖不致敗筆，卻為我在寧神的情緒裡產生了怪異的突兀感。

因為劇目名稱，「流動」的感覺總是教我特別留意的。在空房裡持續的流水、電視畫面、收音機的聲音，與演員緩慢的動作形成了強烈對比。觀眾凝視著她們，卻是不時被提醒著，時光正在飛逝流動。隨著劇情的推展，演員各自的、相互的往事，如光機倒流般，帶著觀眾返回她們五人共同組成回憶裡，父女間的愛、面對前路的迷惘感、在石頭公社裡排演的點點滴滴，也許以沉重來形容是太過了點，但只要是真實的，能給予觀眾的便是踏實，內裡的沉重或輕佻，又豈需要創作人憂先考慮?

正因如此，相信觀眾並不會對它有別於時下的商業作品，為自己要負擔太多的反思而感到不安。在作品中，要拿捏自我感覺良好與從自己的經歷帶出人皆有之的情感，往往只是一線之差，該為莫倩婷已經找到她的鎖匙而高興，對比起《在雨和霧之間》、《6m x 6m》，《凝視流動》已是一部相當成熟的小劇場作品，既沒有刻意賣弄笑梗，多個劇段要傳遞訊息的方法也是恰到好處。印象特別深刻的是她與團隊共同策劃的音樂及水流效果，尤如酷熱中的小雨絲，適時為觀眾帶來引領及舒緩的作用。

《凝視流動》是石仔們的告別演出，相信觀眾均感惋惜，且只會視它為石仔們的階段式告別作品。要是有朝五粒石仔再次碰頭，我倒是衷心期待那首被隱藏在《凝視流動》中的她們的主題曲，那首兒歌定必能為大家重溫更多，在她們五人友情之間的無數心底話語。

　　文: 沓靖 | MCSPA會員

畫在舞 《雙燕─吳冠中名畫隨想》

　　以畫，或畫家生平入舞，並不罕見，本年九月，澳門文化中心就上演了德國冬朗舞團的《藍屋畫魂》，演繹墨西哥畫家芙烈達‧卡蘿畢的一生，也把她的數幅作品編入舞蹈之中; 而對香港舞蹈團來說，《雙燕 ─ 吳冠中名畫隨想》已是以畫入舞的第二次大膽嘗試，而第一次，是《清明上河圖》大型舞蹈詩。 清明上河圖，是北宋時期的生活畫卷，本來就靜中有動，而《雙燕》的創作，則完全是以躍動的舞展現靜止的畫，場刊上的「雙燕」二字設計，便是衣袂迎風飄擧的舞者。

　　吳冠中(1919 – 2010)，現代中國畫的開拓者、先行者，終其一生在西洋油畫與中國水墨之間徜徉，作品別具一格，即使對美術認識不深的人，也很容易辨認出他的畫作。

　　1950年，吳冠中幾經內心掙扎，終於從求學的巴黎返回祖國。香港舞蹈團藝術總監梁國城追隨著畫家的足跡，挑選了八幅作品，它們是: 《抛了年華》、《百衲衣》、《紅影》、《糧倉》、《補網》、《雙燕》、《海風》、《瀑布》，編成這一組舞蹈詩，2011年11月，在香港文化中心的舞台上，一段又一段地舖陳畫家回國以後錯綜複雜的人生路，刻劃了他在那個渾沌年代中內心的苦楚與壓抑，以及對藝術的忠誠理念與堅韌追求。

　　《雙燕》由香港純弦現場伴奏，李哲藝作曲，梁建楓擔任第一小提琴，1730年的琴在梁氏手中奏出幽怨清冷的弦音，是畫家孤獨藝術生涯的序曲。出色的配樂緊扣著舞蹈員妙曼且飽含激情的舞姿，舞蹈又緊扣著畫，畫、舞、樂三者，有若無縫天衣。 配合這次演出，文化中心毗鄰的香港藝術館，同時展出館藏的二十多幅吳冠中作品，主題便名為「畫‧舞‧樂」。

　　畫家長年於點、線、面之間探索，舞也著墨於此，色調，也都是畫家常用的黑白灰，紅黃綠。第一幕「《抛了年華》–回歸」，舞者手中的綵帶靈巧如流動的線; 第二幕「《百納衣》–重生」，舞者身上披了大幅的彩布，來回疾走躍動，色彩便在舞台上隨意潑濺，這是面; 第七幕「《海風》–孤獨」，風卷起千千萬萬灰黑色的葉片，「大風起兮樹飛揚」，那便是點了。

　　選出的畫作，理所當然也是舞台佈景，如《抛了年華》、《雙燕》、《瀑布》，有投影，也有實景。第六幕的《雙燕》–苦戀，是舞蹈詩的高潮，畫中的水鄉房舍以本來模樣重現於舞台，兩位舞者一身如燕的黑色綑白邊舞衣，婀娜而冷艷，然而舞姿壓抑，不得自然舒展，不似原畫中的自由飛舞。 作品的母體是畫家1981年在寧波火車站附近偶然發現的民居，白牆黛瓦，小橋流水，吸引畫家匆匆速寫記下，並認為是自己江南題材甚至全部作品中最突出最具代表性的一幀，在著作《畫眼》中，它排在第一位，畫家苦戀的，是家園。中段以後，舞者一身蒙上輕薄柔軟的黑紗，在微風中拂動，是水鄉的溫柔含蓄意像。說美中不足，又或是太錦上添花的一點，是雙燕舞時，梁建楓從舞台前方的台階拾級而上，立時奪去觀眾不少注意力，其後舞與樂平分秋色，小提琴已非伴奏，觀眾頓有分「心」不暇之感。

　　除了畫，畫家，自然也是舞的重要角色。 飾演畫家的劉迎宏為國家一級演員，雖然年輕，但氣質有幾分接近畫家原型，加上衣衫素白的造型深得神韻，畫家為了創作，長年累月走遍大江南北，不畏艱辛，攀山涉水，苦苦追尋探索的「獨立風骨」，在他身上，活了。 有一幕畫家雨中作畫，夫人站在他身後默默擎傘，靜止的身影，道出了無限的堅貞與深情。

　　吳冠中後期的作品逐漸抽象，然而舞蹈的表現卻非常具象，如第三幕「《紅影》 –紅黑」,舞台後方的畫家被黑色布索覊絆，樂聲懸疑凝重，紅與黑交纏如血液滲透黑夜，刺痛著觀眾的眼睛; 如第四幕「《糧倉》–魅力」，女舞者的金黃舞衣象徵豐收，男舞者赤裸上身，盡情併發力量與喜悅，金黃色的稻草自空中不斷灑落，厚厚鋪滿一地，張力似乎比原畫更強。作為兩種不同的藝術形式，畫和舞，都同樣地注重視覺效果，而畫，可以讓觀者長久凝思，反覆思索玩味，至於舞，卻僅存在於某一特定時空，稍縱即逝，每一次的演出都是獨立的唯一一次，絕不重覆過去，是以可以理解它的盡情傾瀉。

　　吳冠中的作品中有經典「三部曲」:《雙燕》、《秋瑾故居》及《憶江南》，《憶江南》題詞中有一句: 「雙燕飛了，往事漸沓」。

　　「雙燕飛了」，何時歸來?

　　文: 羽白

「藍屋畫魂」觀後感

　　德國冬朗舞團9月21日晚在文化中心表演的「藍屋畫魂」，用舞蹈、音樂、裝置和服飾設計等元素演繹墨西哥女畫家芙烈達.卡蘿（Frida Kahlo 1907 – 1954）悲劇的一生。芙烈達的畫作特點是以色彩鮮明的自畫像表達自己身心受傷時内心痛苦的一面，芙烈達每次的繪畫都為了抒發内心感受，因此繪畫就成了她抒發感情的出口。看她的作品，尤其是她的自畫像，她那不帶笑容、那對長長的粗眉及那雙像藏了很多說話的黑白分明的眼睛，不期然讓人聯想起她那不幸的一生及她那堅強的生命力。編舞將芙烈達的部分有代表性的畫作由二維平面畫像化爲立體形像呈現於舞臺。

　　「藍」不同於一般的舞蹈表演，由於是有故事性以及為了讓觀衆能容易了解故事，場刊詳細地介紹了她的生平，演出期間增加了附有字幕的旁白，旁白採用墨西哥語言表述。序幕由芙烈達的青春年代開始，是她充滿熱情的歲月。一場交通意外將芙烈達的命運完全改寫， 身體多處的嚴重受傷，讓她不能站起來，上身要用石膏牢牢包著，她只能日夜睡在醫院的病床上。用舞蹈去演繹一個不能動彈的身軀，確是很具挑戰性，在編舞上，由四個護士扶著一個病者，動作緩慢地擺動，芙烈達被白色布條牢牢包著上身，面色蒼白而目無表情般只能用腳及手靈活地用舞步抒發她内心的痛苦。她一直只能睡在床上，從這時後開始，她睡在床上用畫筆來抒發内心的感受。當她的第一次意外慢慢痊愈起來時，她的第二次意外就來了，她遇到當時在墨西哥著名畫家迪亞哥.里韋拉（Diego Rivera），他們互相欣賞對方的才華，很快他們就結婚。藍屋是芙烈達出生及離世的地方，也是他與迪亞哥舉行婚禮的地方。芙烈達穿起顔色鮮豔的傳統墨西哥裙，頭上插了一朵紅花，迪亞哥為她彈結他唱歌。舞臺上迪亞哥手拉著芙烈達，所有來祝賀的人都離開了，靜靜地留下他們倆，是一幅多麽溫馨的畫面，芙烈達就曾畫了一幅她與迪亞哥手拉手站著的畫像。

　　但不幸終於又再降臨她身上，她能容忍他的丈夫與別的女人有不尋常關係，但她無法接受他的丈夫與她的妹妹有染。她的心在痛，比她身體的受傷更痛，結果她與迪亞哥離婚，並將自己的頭髮剪短，她為自己畫了一幅男性打扮的自畫像表達她内心的激怒。舞蹈的技巧不是這個演出的重要點，正如「舞蹈劇場」的表演形式，除了舞者的演繹外、裝置、音樂都是内容的一部分。

　　迪亞哥注定是芙烈達的另一半，他們再度復合，並一起去了紐約，在那熱鬧的大都會，並未能改變她不幸的命運，身體舊患的痛楚加上流產，讓她對自己的命運感到無奈。昏暗的舞臺上兩條紅色的長布由上而下垂於舞臺上把芙烈達緊緊捆著，似乎是象徵她接二連三的不幸總是纏繞著她。多重性格的芙烈達同時呈現舞臺，三個芙烈達在舞臺共舞，直至死神的呼喚到來，引領她走到生命的出口。留下來的是兩個手牽手的芙烈達站在舞臺上，正正代表她的一幅《兩個芙烈達》，芙烈達畫了兩個自己，而兩個人的心用了一條血管連著，其中一個心在流血，這幅是畫於芙烈達與迪亞哥離婚的那一天。芙烈達堅強的生命力，讓她把悲痛化爲創作力與想象力，向世人證明生命的奇跡。

　　文: 綠衣人 | MCSPA會員

慾海埋恨 - 《金瓶梅》恰到好處描世情

　　文: 方婷 | MCSPA會員

　　刊: 2011年6月2日

　　今屆香港藝術節一如以往，委約不少團體創作新的節目，讓觀眾耳目一新。今屆其中一個節目是委約北京當代芭蕾舞團創作的《金瓶梅》。《金瓶梅》本身是一部小說，這本奇書，曾幾何時是中國人的禁忌，早在明朝便因書中充斥大量的性描寫，便遭到禁毀；後世亦多有以此書誨淫為由，而得不到正面評價。事實上此書亦具有相當的藝術成就，明末被李漁將之與《三國演義》、《水滸傳》和《西遊記》合稱為四大奇書。


　　看舞劇《金瓶梅》，事前已知劇中多裸露的情節，舞劇故事沿於本事重點而編排，將紙上的情慾世界活脫脫的帶了出來，同時亦帶出一個紙醉金迷的花花世界、色慾橫流，事實上需要絕對的大膽，以及適度的分吋，才能做到適可而止，否則便過度縱慾，無異一些商業化化的情慾舞蹈表演了。


　　提到北京當代芭蕾舞團，便不可不說藝術總監兼團長王媛媛。當看到上台謝幕的王媛媛時不禁有點驚訝於她的年青，或許因為她的年青，才能編出這麼具有活力的舞劇，全劇連同兩節休息約為兩個小時以內，序幕加上三幕的表演，大約每一段只有半個小時左右，然而引發的動力和爆炸力頗大，舞者所需要的體能相當大，加上他們都是卯足勁的演出，很有一種打從心底就是跳出了舞劇靈魂核心的感覺。


　　舞劇從序幕開始，一陣警世之鐘聲，描有故事主題的畫幕還未拉起，在其後已有九名男女以半赤裸(其實大部份舞者都是穿上肉色貼身舞衣，裝成赤裸吧！)的身軀在跳著舞，布幕形成一個疑幻似真的世界，帶出這一段同樣疑幻似真的故事。


　　第一幕正式開始，三名獨唱的歌手陳小朵、常石磊及杜薇的聲音傳來，雖然不清楚在唱甚麼，卻又如泣如訴，襯托了舞劇的場面。女主角潘金蓮與老夫武大郎在場上出現，但到布幕正式拉開，女主角真正要人挑逗的，卻是雄糾糾的武松。金蓮每每用著名的「三吋金蓮」多番勾引，武松粗魯地推開，連串推推拉拉，「神女有心，襄王無夢。」芳心落空的金蓮，遇上縱慾的西門慶，二人不顧一切的纏綿起來，這一場舞意識相當大膽，女前男後的房中戲意識可謂相當淺白，難怪連後來窺見妻子紅杏出牆，會氣得吐血而亡。


　　第二幕搶眼的三條大繩橫過舞台，滿有角力的感覺。到底是誰在角力呢？相信就是接著上場的幾名女子──穿上黑色但充滿怨氣的女子，對比背景的萬紫千紅，金壁輝煌，加上一身紅衣的金蓮，兩者分明是有著截然不同的想法。象徵了金蓮和西門慶情慾玩意的韆鞦，徐徐在場中由上而下。不過西門慶的對手又換了別人──李瓶兒，二人的動作多半分溫柔、多半分情意，對比粗野狂肆的潘金蓮，李瓶兒與西門慶較為情意綿綿，溫情多了幾分。這個當兒，留下金蓮獨守一張可搖晃的床，床的搖動一方面代表情慾動作的激烈，又或者可讓觀眾體會到金蓮心中七上八下的激烈感情。面對成雙成對的男女花前月下，金蓮更覺孤單，這時春梅乘虛而入，她穿上了男人衣服，與金蓮假鳳虛凰般扭作一團，從床上直到地上，直到金蓮歇斯底里，春梅的如傻似憨。二人最後抱著的墊子象徵了嬰兒，突然一條紅絲巾在韆鞦急急向上升，亦意味了嬰兒的靈魂往上飛散，魂斷當場。


　　震怒的西門慶愈是用力打金蓮，她的表情卻更覺痛快，她所表現是一種痛苦和快樂結合的感覺，這時西門慶又被她所吸引，這一名象徵了情慾的女性，酷盡了西門慶的一生，甚至在他與眾人「交歡」暴斃後，亦不捨地強行拉住他的身軀，繼續纏綿下去，對於情慾的追求，金蓮可謂貫徹始終。最後西門慶從大圓床上站起來，步後台後那個像是繩索，更多像是女陰的形象，或者西門慶一生所迷戀的，最後亦難逃因此斃命。警世鐘聲再次響起，宣告著世人不該留戀情慾，首尾呼應，催促西門的離去，金蓮再穿起開幕時的紅裙，望著所留戀的男人，只餘下一臉惆悵。


　　這齣舞劇時間略嫌短，可能基於前說過那能量消耗大的原因，也就只能集中精神講述潘金蓮的心路歷程，舞劇的英文名字以「金蓮」直譯，可見主線集中在她的身上，筆者所看的三月廿五日夜場，由張小川擔演此角亦頗具媚態。鄢小強的西門慶和孫銳的武松亦是相當優秀的對手，另外兩名女角吳珊珊扮相造形亦美，陸雅慧則嫌表現機會較少，然而相信更有難度的會是演出武大郎的尹昉，此子外形不俗卻要演出一位「三寸釘，谷樹皮」的醜角，在這齣舞劇只能演出其悲，而未能表現其醜。


　　全劇看畢，頓覺劇唯美，雖然慾海浪翻，但悽艷有餘，亦兼有警世之寓，不失故事本質，相算是一個改編得不俗的新作品，能夠將舊故事以新手法講出一個淺白而恆久的醒世故事，在今屆藝術節中屬於一個上乘的演出。

懷舊展新步 - 香芭《糊塗爆竹賀新年》籲珍惜眼前

　　題: 懷舊展新步 - 香芭《糊塗爆竹賀新年》籲珍惜眼前

　　文: 聶風 | 澳門演藝評論協會會員
　　刊: 2011年2月24日 | 華僑報

　　每年聖誕節，香港芭蕾舞團總有慣例上演經典芭蕾舞劇《胡桃夾子》；近兩年他們增獻新猶，由伍宇烈及江上悠合作編成的舞劇《糊塗爆竹賀新年》，成為筆者這兩年新春的節目之一，今年不但在演員上有所變更，個別演員更符合劇中角色的韻味，略較去年首演更有進步。

　　編舞的伍宇烈近年遊走在不同的劇場表演中，以其豐富的創造力和深厚的文化底蘊，無論是現代或古裝的表演項目中，不失其強烈的地方色彩和文化意識。今次創作的《糊塗爆竹賀新年》雖說建構於柴可夫斯基的經典芭蕾舞劇《胡桃夾子》之上，卻是百分之一百的「香港製造」，讓大家可以在新春懷舊一番，重溫很多一去不返，卻又曾伴隨我們成長的生活點滴。在這先要一讚道具選擇上，從舊貨幣的利是，到昔日風靡一時的「綠寶」，增強了故事的歷史味道，也許觀眾席上很多外藉觀眾未必理解箇中情意，但土生土長的朋友相信自有一番感受。

　　《胡桃夾子》以外國人最愛的節日聖誕節為題，《糊塗爆竹賀新年》則以中國人最重視的農曆新年作引子，透過一班年青人在新春探訪一名獨居叔父，帶出段段新春氣氛的零星道具，如棉襖、桃花、紅包及舞獅等，新春的熱鬧感覺從舞台上開始。在此不得不提，兩年的演出都選擇在香港中文中心劇場，個人認為應該經過深思熟慮。這個場地與觀眾距離近，觀眾可以俯視或平視角度欣賞，易生投入感，演員亦便於與觀眾互動，感受觀眾的反應，讓「爆竹」擦出火花。

　　劇情整體上變動不大，一月廿八日晚上首場演出，艾沙克大衛‧卡拉斯( Izak David Claase)擔演的德叔已經相當討好，那一種孤獨老人緬懷過去的神傷，以及回憶昔日美好時光的幸福經歷，均足以讓人動容。個別舞者如葉飛飛女黑俠的敏捷身手，以及新加盟的吳焱，均能跳出活力，功架十足，讓人印象深刻。當然論到角色的「出位」，當然不得不提「夢幻護士」李怡然及美人出浴的劉苗苗，用過去的道德標準，這種大膽的性感，雖然與時下那些動輒「走光」的尺度相去甚遠，然而那種騷在骨子裡的味道，美麗而恆久，以芭蕾舞動作跳出來，美感倍增；多場群舞活潑而充滿節日感，混入大量懷舊元素，讓這班年青舞者跳起來仍然具甚具韻味，例如將經典的「阿高高」舞蹈夾在芭蕾舞中演繹，配搭上頗見心思。

　　縱觀今次與去年最大的改動，應該在於那一場將人性一分為二的片段中。去年這一段「表面一套，背後又一套」的人性真相，是由訪港的公爵夫人演繹，今年則改為螢幕上的金童玉女合力演出，感覺上好像更順理成章，都說「戲子無情」，他們在螢幕上的情愛纏綿，與現實中的冷酷無情正好成就了反差的格局，在芸芸的回憶片段中，看穿了人間的真相，或者這正是主角「德叔」多年以來的人生體會。

　　當然，賀歲劇自然有一個熱鬧的大團圓結局，儘管光陰如逝水流星，經歷種種後「德叔」可能仍是孑然一身，不過正如故事大綱中亦提醒了觀眾：「雖然然預告了，但仍然沒有學會珍惜當下。」在看過了這編給成年人反思新春佳節意義的芭蕾舞劇後，從回憶的時光歷程中返回現實，熱鬧過後，我們更應珍惜眼前，免得將來學似「德叔」一樣，在回憶中只有片片無奈的回想。

　　如果說《胡桃夾子》是給小朋友聖誕節最佳的觀賞節目，那麼新春期間全家一起或三五知己看《糊塗爆竹賀新年》，讓大家重拾集體回憶，的確是一項不錯的選擇，期望《糊塗爆竹賀新年》能繼續在新春演下去，看看隨著時代巨輪迴轉下，未來又能擦出甚麼火花？