青少年繪畫家的創作編碼

　　澳門塔石廣場青少年展藝館是教青局提供給二十九歲以下青少年展現才華的一個園地，每年接踵展示不同的藝術活動，有音樂、繪畫、攝影、陶瓷、雕塑、自由創作等多類項目，而迎接二零一七年首個活動，便是一位十六歲的中學生黃嘉珩將於二零一七年一月三日至十五日、中午十二時至晚上八時假澳門塔石廣場青少年展藝館(俗稱黃屋仔，逢星期一休館)舉行的個人畫展。

　　黃黃嘉珩正式跟隨老師作畫的日子不長，由二零一六年初開始，在老師專人的指導下，加強了創作技巧和方向。黃對繪畫有其個人的見解，她把今次畫展的主題定名為“CODE”，就是要說明創作就像編碼一樣，有不同的組合，有不同的變化。“C”是“Creation”(創意)，“O”是“Organization”(組織)，“D”是“Design”(設計)，“E”是“Enlightenment”(啟發)。黃認為藝術創作，創意是基本不可缺的元素，「創意」可以使一幅畫充滿生氣，煥然一新，令人為之讚嘆；而「組織」就是如何把不同的元素組合在一起，使作品變得吸引、獨特，出來的效果讓人感到協調舒服；「設計」就是如何運用作畫的技巧，加強畫作的技術性、創意性和協調性，使之能滿足自己，又能滿足觀賞者的心；「啟發」就是如何讓觀賞者從作品中領悟一些意義。黃認為一幅作品的啟發性足以改變一個人，甚至改變一個世界，啟發是創作過程中的重要一環。因此，在創作的時候，她會仔細思量作品要表達的主題內容，再透過創作技巧、組織將作品變成具有生命力，如此才能和觀賞者心靈互相契合。

　　小小年紀對作畫的觀感已有獨特見解，但黃嘉珩的一切也非天生擁有，還需要生活的歷練和培養。其實黃喜歡繪畫和參賽日子說來漫長，據黃的母親說，黃從幼稚園開始便愛塗鴉，為怕她把家中的牆壁弄髒，便給她一大堆紙張，讓她畫個痛快。剛開始時，她的圖畫雖沒有技巧但有幾分神似，所以黃母便拿她的繪圖投到華僑報學生園地，經刊登亦能給小孩一份支持鼓勵。幼兒時在校學習臨摹，培養了一份繪畫的興趣。及至就讀澳門大學附屬小學，由小學二年級開始參加全澳學生繪畫比賽，小三參賽時評判讚她的作品應可獲獎，但結果沒有任何獎項，心情頓時有點失落，直至小學六年級，才被學校老師發現她有繪畫天份，開始帶領她學習找題材和尋找作畫的思維方向，並推薦參加學校的視藝社，學習創作和構圖。這時由於學校鼓勵經常參加多項比賽：如填色、畫畫，拿了不少小奬項，而黃自那時起對繪畫的習慣開始對已有一定要求，通常一幅畫會繪畫三次才交給老師評鑑。

　　黃嘉珩對獎項亦有另一番解讀，她認為比賽得獎與否，很多時是作品是否合乎評判的思維方向，畢竟結果是評判決定，參賽就是要多方面鍛鍊自己的實力，如拿不到獎項會反省失奬的原因，參考別人的畫作比自己的優勝點，只要找出因由，不斷改進自己創作的技巧和思路，終會有得大獎的機會。終於在畫展開始之前，黃嘉珩在參加了九個年頭的“全澳學生繪畫比賽”，在二零一六年第三十八屆中獲得了一等獎連獎學金，以及澳門美術協會頒發的「陸昌紀念獎」，為日後繪畫創作增添更強大的原動力。

        文:黃慧忻

哥斯拉的真義

　　俊男美女配上特攝科幻，本應是吸引觀眾進場的最佳電影元素，可是編導庵野秀明卻選擇在這份糖衣包裝下大談日本的現況和前景，以電影《真．哥斯拉》揭示國家軍力擴張、與美國的不對等政治地位、僵化的政治制度和年青人力爭求變的慾望，意圖著實有趣。

　　哥斯拉作為日本元祖級的怪獸代表，特別之處在於它的成因和對立面，一般的怪獸都是為侵佔人類地方，或與代表正義的超人作出對抗，可是哥斯拉在數十年來的誕生原因均沒有受到太大爭議和改動──人類使用核能源產生的污染物，因為隨意放到深海而使史前生物產生變異。而在過往至今的哥斯拉電影中，與此龐然大物對抗的亦不是擁有異能的超人，而是高下立見、強弱懸殊的人類，也正是諷刺著人類面對自己親手造成的巨獸、一頭也是代表著大自然對人類肆無忌愇的污染地球而作出反抗的「神級」生物(註: 哥斯拉的英文名字Godzilla有著「神」的意思)。

　　《真．哥斯拉》的故事由上述誕生而成的哥斯拉在東京灣登岸說起，可是日本政府為了市民的安全、亦因為政府內部從來沒有對付神秘巨物的策略，在僵化的政府制度下，失去了及早將哥斯拉消滅的機會，及後哥斯拉得到進化而大肆破壞東京，首相及一眾內閣亦不幸死亡，由內閣官方副長官矢口蘭堂(長谷川博己飾)率領來自各個領域的科學團隊，在美國總統特使加代子．安．派特森(石原聰美飾)和日本首相輔佐官赤坂秀樹(竹野內豐飾)的幫助下，爭取在美國投下核彈到東京之前，透過國內一眾科學家和軍隊的步署反擊，最終成功將哥斯拉以冷凍方式制服，日本在哥斯拉的破壞之後得以重新出發，並由矢口為首的新一代年青政治家起動災後重建的工作。

　　雖然編導庵野秀明以動畫《新世紀福音戰士》而為人熟悉，但他卻沒有著墨太多於哥斯拉的來歷、破壞和對抗的描述，反而側重於人類在面對無可抵坑的災難時、特別是經歷了第二次世界大戰和泡沫經濟爆破日本政府官員，那份墨守成規和不知自處。誠然地，觀眾可以透過《真．哥斯拉》一片，盡覽日本軍力、編隊和軍備，也能從中認識日本各級層疊的政府架構，影片中也不止一次透過角色表達日本人對美國的不滿，包括日本在美國底下的次級地位、縱使核彈未必能擊倒哥斯拉，但美國仍然堅持要置數以百萬計的日本市民生命於不顧，以及影片最後矢口要擺脫美國的決心。庵野秀明想要透過從《真．哥斯拉》喚起日本國民興邦強國的意圖是顯然而易見的，但事實上要處理上世紀積累下來的國際仇恨，並且在全球化和世界經濟正走向衰退週期的當下，要全國一心振興國家實非易事，說不準還會被偏頗的觀眾，認為電影正在肆意宣揚日本軍國主義，也間接將這頭被冠以環保大使的哥斯拉，改被扣上渲染武力的血紅帽子呢!

　　文: 沓靖

錢多人傻新玩法

　　大約是從澳門開始「人人有錢派」的年代起，突然間連國內生產總值(英文: Gross Domestic Product，縮寫GDP)都迎頭趕上，好像澳門突然間發現了金山銀礦一樣，靠著賭收便以為一直能水漲船高，全民受惠？澳門人其實既不有錢、人亦不傻，可惜只怪太多人覬覦這肥肉，時常打著不同的旗號都想來澳門分一杯羹，更無奈的是有很多瘋子、傻子被人捧得上半天高，還沾沾自喜，以為澳門可以極速達到了國際水平。

　　作為澳門人實在有一點的難過，亦不禁為受到影響、那批被拿來當成幌子的各項專業從業人員而憂心，他們在不同界別中長年累月，一點一滴積累下來的成績就此毀於一旦。像近日舉行的國際電影展，奇怪地在事前網上訂票時有多場早就「爆滿」，不過現場卻是門可羅雀。明明澳門有傳媒報章可以協助宣傳，但本地記者卻被置諸門外，反而找到不少似乎是鄰近地區的寫手，在網上道出了「現場的真相」。

　　以下稍作節錄，讓大家「感受一下」現場觀眾的反應，也從中認識澳門是有多麼的「與別不同」--『今日睇左四部電影節的電影，見證金玉其外敗絮其中。搞個電影節不知觀眾從哪裡來，一千人的劇院，這四部電影每場只有一百人左右來看（其中一部是旅遊塔），每部電影的導演、演員或製作團隊都出席首映，但規劃、品質監控盛差，為搞而搞。啲片有無做評級監控？其中兩部是含有色情暴力場面，有一堆中學生入黎睇，合適？外語片但全無中文字幕，中學生們睇唔明，又或者跟本無興趣睇，大聲傾計，勁玩電話。技術人員call cue洗唔洗講曬俾全世界聽啊，你要對講機黎做咩啊？技術人員在觀眾席訓覺，扯鼻寒扯足半場，印度啲明星、導演、製作人就係前幾排！毫無尊重！』

　　還有不設現場售票、工作人員粗口橫飛、無媒體報導下自吹自擂行紅地毯……此等亂局，真的令局中人嬲死，旁觀者笑死。

　　文:泰來

用心製作的《楢山節考》

        要數本年內被一致公認精彩好評的小劇場演出，把日本劇團Theatre Moments上月來澳演出的《楢山節考》列為其中之一，相信絕無過譽。改編自日本小說家深沢七郎同名作品的戲劇文本極其紮實、人物刻劃立體、故事情節完整保留，導演佐川大輔在詮釋的技巧裡使用了大量意象的手法，透過採用單一的道具(木製的矩形方框)，將複雜的小說場景像真地呈現，加上包括導演在內合共七位演員的嫻熟演出，整個作品是流暢兼節奏明快，也是輕重有序，實屬近年小劇場作品中罕見的高水平演出。

        《楢》講述在古代偏遠的山區村莊中，惡劣的氣候和生存環境，令人、事、物和道德價值都不如普遍認知一般，只要可讓家族繁衍、能夠令存活的口糧充足，那怕是要將年屆七十的長者送到山上自生自滅亦是理所當然，而故事主人翁名叫「阿玲」的老婆婆便是正面對著這樣的風俗，在阿玲與兒子辰平即將必須按照傳統上山的過程中，目睹鄰居將老父強行帶到山上並推落山谷、有偷糧的鄰居被活活坑死，血淋淋的現實逼使辰平無奈接受這樣的「規條」，阿玲亦本著對辰平一家的愛，自願要到山上送死。諷刺的是，「楢山節」本是意指在楢山的村莊裡流傳著的歌謠，也是村內孩裡喜歡誦唱的歌曲，將老人送到山上等死的行徑童話化，使生死大事好比兒童遊樂一般兒戲，觀眾目睹著如此難以置信卻又可能曾經真正存在的鄉間風俗，心靈的衝擊絕非一時三刻得以消退。

        導演在《楢》的演出節奏是拿捏得甚為準確，幾個重要的場口都得以適當的放大，譬如阿玲崩掉自己的牙齒、鄰居尋找避死上山的老父、把偷糧者活坑、辰平背負阿玲上山等等，觀眾都能夠清淅地掌握到人物性格的變化和特徵，唯一略見突兀之處是鄰居在辰平家帶走家人後，激起辰平與阿玲正式談起上山等死一事，向來爽快的辰平忽然支吾以對，繼而搬出一大堆理由試圖勸服阿玲不要上山，二人對話之中更包括了不少對維持和改變傳統之間的思辨，然而透過角色以近似辨論的方式探討如此嚴肅的課題，在《楢》對村民的知識水平都普遍描述為底，予人格格不入的感覺其實甚為嚴重。

        小說裡發生事件的場景甚多，但劇團巧妙地以不同尺寸的木製矩形方框，配合演員的肢體以及不同方框的拼合，打造出一個又一個傳神形似的場景，就如以平趟的方框比作古代日式紙門、手抱小型方框摸擬嬰孩、拉施和搖動方框扮作莊稼勞動;此外，多名演員透過拼湊方框砌出山體和樹林，演員身處其中，尤如登山渉水地穿梭山巒和樹林，而此種表演方式在本澳並不常見，可能是本澳的表演者較著重於以個人形體出發去象徵某個訊息或器物，但反其道而行的《楢》則從「人操作道具」的方向思考。事實上，一眾演員的精湛演出配合導演的用心設計，也是令演出更感事半功倍的原因。筆者尤其佩服導演運用矩形方框的設定，倘若視之為放置相片的相框則更具象徵意義。從開始時以日式說戲的方式引入介紹《楢》的故事，參與說事的中原(飾演阿玲婆婆的女演員)突然出現在方框之中，角色與道具頓時合而為一，一張如真的相片，瞬間將時空停留，也能把觀眾的思緒快速地帶到《楢》的古老年代裡;及後眾演員把這個相框比作的人形和工具，也好比每一個曾經存在卻又僅存在於歷史的人與物。在辰平背負阿玲上山的路途上，途經山路中遇見不少死於山上的屍骨，而導演將之以數個相框用力掉落地上，以跌落的聲音關聯心靈的恐懼，而相框的掉丟也正好比喻著人和物的逝去，可見就如此簡單的相框，已經能無限地運用和代表著更多故事裡的人物、時間及地點，相信導演在整個《楢》的演出調度上，所花上的心思和設計，實在足以令本地觀眾大呼過癮。

　　文: 沓靖

英雄背後

　　自十八世紀工業革命以後，機械開始逐步取代人力勞動，緊接著千禧年科技發展的躍進，製造出越來越多精密的儀器和工具，人類已經無需要明白航空器能夠升空的原因，只要閱懂操作說明書，根據不同數據指標控制機器，便能上天下海，而歷練在現今世代已經逐漸精準的數據所取代，尤其在出現不幸事故時，數據往往比人為解釋更有力，從理論上推算，只要有足夠的數據支持，操作者便應該跟從指引而為，否則便是有歪常理。電影《薩利機長》(英文:Sully)便給觀眾預設了這麼的一道難題:遇上突如其來的緊急狀況，民航機機長在肩負百多條人命的重責下，究竟應該遵從操作手冊和空管人員的指示，還是相信個人的經驗和眼前的實況而作出決定?

奧斯卡影帝湯漢斯飾演擁有超過四十年航空飛行經驗的機師薩利，在某次航程起飛後不久，飛機遇上鳥群，導致的兩個引擎都失去動力，原本想要折返機場的薩利，因為從駕駛艙外望的現場環境，決定改以滑翔方式降落在紐約的哈德遜河，飛機最後成功逼降河面，所有機組人員和乘客都安全獲救。頓時成為全美英雄的機長薩利和副機長傑夫(亞倫．艾克哈特)，卻被航空安全委員會質疑逼降的決定是妄顧人命，因為根據飛機工程師從即時數據的分析，顯示飛機受鳥群撞擊後仍有一個引擎可以操作，足以令飛機折返機場。另一方面，傳媒事後對事件的報導和揣測，除令薩利透不過氣來，也影響家人的正常生活，從技術上以至情感，薩利不禁開始懷疑自己的決定，甚至乎在聽證會上，根據模擬重演事發經過，獲得飛機可以安全折返機場降落的結果……幸好得到家人和拍擋的全力支持，充滿信心的薩利在聽證會上提出了難以量化的因素作為抗衡──人類在面對實際情況可能作出的理性判斷，包括因為突發事件所產生的驚愕、停頓、現場環境分析和個人經歷等等數字無法反映的因素，而控制員在再一次的模擬飛行亦隨即印證了薩利作出判斷的恰當性。

影片的主要事件並不複雜，可是能從中以多角度去發掘討論點，足見編導擁有極佳的觀察力。影片中已成為英雄後的薩利，從未見有因此而沾沾自喜，可是媒體對「英雄」的興趣──無論是生活軼事的正面報導，或是以質疑的角度去尋找錯處，卻為薩利帶來前所未有的壓力，而這份壓力僅僅是由於媒體認為公眾喜歡消費這類題材而已；薩利令全機人員獲救，甚至留守到最後一刻，可是委員會只是試圖不斷將事因推作薩利的個人誤判，至使公司能逃避承擔不良形象和連帶的保險責任，不禁教人心酸。編導沒有刻意將飛機遇上事故的情節佔重放大，反而對描述薩利在事件後的心理變化刻劃著墨甚多，特別是個人面對外在環境的種種壓力下該如何自處，尤其能反映人類在面對逆境時更應該堅持和自信，在習慣《蜘蛛俠》和《蝙蝠俠》一類科幻英雄必須與孤獨為伍的關係，原來改編自真人真事的《薩利機長》中，現實世界裡確曾有薩利這樣的一號人物，曾經也面對著這一種無助與孤獨，雖然飛機逼降河面而又全機平安獲救多少存在幸運成份，可是能夠獨力承擔真相與眾多輿論壓力，薩利機長的真正英雄氣慨，比更多外強中乾的超級英雄更值得敬佩呢!

　　文: 沓靖

誰的小王子?

　　 在演戲空間五週年小劇場年度藝術交流計劃2016的《四地聯演》首演後，日本演團Theatre Moments帶來的《楢山節考》一如所料成功引來熱話，社交媒體的討論和意見交流不絕，可是同場來自馬來西亞悠托邦劇場的《每個人都是一顆星球》也是不容忽視，作為該劇團成立五週年的紀念演出，而且亦曾於馬來西亞公演，作品已是具有相當的完成度，據稱創作靈感取材自法國著名小說《小王子》，相信曾有涉獵的觀眾是更容易走進《每》的世界觀裡，如果說《楢》是成功地借古喻今，那麼《每》便是從劇場映照出生活在社會上的你和我、引領大家一起去尋找那個存在於內心裡的自己。

　　倘若面對生命中不能逆轉的困局應當怎樣自處?編導黃商權設定了三個不同年齡的人物，並給予他們各自一道足以摧毀人生的難題，逼使他們要作出抉擇:男會計事事計算，從踏入社會那刻便為人生訂下規劃，在公司裡要獲得晉升、擁有美滿的家庭、退休後環遊世界，可是自己卻竟然成為公司裁員名單上的一員;一心想要成為歌星的女孩，在決賽前夕得悉懷有身孕，伴侶和家人對自己的不支持，令女孩的精神狀況幾近崩潰，而她亦在歌唱比賽中敗選了;患有腦退化症的獨居婆婆表面輍達，內心卻極度渴望得到家人的關愛，兒子因生活忙碌所以無法經常探望，也直接使婆婆虛構老伴仍然在世的假象，結果一聲悶雷，終於令婆婆再無法壓抑內心的孤獨⋯⋯雖然三個人物的經歷被安排在同一個的舞台空間呈現，但編導明顯想要保留每個人物故事的獨立性，沒有為他們之間構建任何關聯，反而是藉著三人的最終決定，把編導內心裡的答案聚焦呈現——男會計沒有因裁員而打亂了他的完美人生規劃，反而更早一步提起旅行箱環遊世界去;女孩雖然在歌唱比賽中落敗，卻令她回憶起唱歌的初衷，主動與母親冰釋前嫌;婆婆終於勇敢面對老伴離世的事實，最後更栽種了一盤老伴生前嘲笑不懂培養的蘭花，為自己人生的劃上句號。三人各自都曾經迷失在自己架建的羈絆之中，有過分完美的人生藍圖、有夢想名利的盲目追求、也有無法面對的傷痛，編導相要帶出正視現實、敢於面對人生挑戰、追求個人理想的偉大願景和訊息是顯然而見的。

　　為了塑造三個不同人物的性格，編導也是花上了心思，何偉銘飾演的男會計採用碎碎唸的方式唸出大量精準細緻的台詞，顯示角色對生活態度的一絲不苟和自我壓抑，雖然何的情緒表達仍有待豐富，但以兼顧海量台詞的設計和在本澳首演的壓力下，首場的表演已是有所交代;老婆婆的演繹在葉寶君的手上甚為神似，借助老伴和兒子的關係下，葉可以有較多的空間去演活這位外強中乾的老人家，如果能夠適量調慢語速和唸白的力度，或許更容易令觀眾入信角色;鄭喬嫌飾演的歌唱女孩相對缺少可演的事件，但對於表達內心矛盾和情感的轉變，鄭的肢體表現卻見比其他二人更具有說服力。編導透過語言、喻物和動作去架構角色實無不妥，由此要突顯不同階層和年齡的人物，在面對人生的迷惘也要清淅方向，不要迷失自我，然而以三個不相連的獨立故事，來呼應每個人都是獨特而唯一的，這又是否一個最佳的選擇和處理?

　　而《每》與《小王子》關聯的必要性，也是筆者建議編導需要在日後再度公演時，有可能需要對劇本內容作出取捨的選擇。筆者也是《小》的擁蠆，因此較容易從《每》的故事裡連結到《小》的內容，可是當割斷這種連結後，《每》又是可以完整而獨立地成為一部原創劇作，它探討都市人在成長中的迷失和割捨是清淅而值得反思的。那麼，在文宣裡出現大量與《小》有關的訊息作用為何?根據《每》的故事脈絡，完全可以剔除與《小》的關係，就算創作意念來自於《小》又如何?僅意念而己。有說當下已無原創，由其他作品影響而創作的故事不計其數，除非編劇必須要令觀眾明白原創與意念來源之間的關係，否則極少會開宗明義的串連起來，《我》裡的角色在經歷後似乎都能尋找到真正的自己，與此同時，《小》的理念又是否如此?而這又是否編導最終想要透過《我》令觀眾認同的東西?

　　文: 沓靖

　　作者按: 刊登於2016年11月24日華僑報《藝術評口》之本文有作編修。

尋「愛」偵探

　　能夠被挑選於本年德國柏林國際電影節「電影大觀」播放的作品，由瑞士籍導演Tobias Nolle執導的《Aloys》(中譯:《尋愛偵探阿洛伊斯》)反映它包含有令評審肯定以至值得觀眾關注的元素。如果讀者認為此類歐洲國際電節中選播的影片都是予人曲高和寡的感覺，也許走出刻板的高牆去感受一下，當會發現在全球化風氣的影響下，展演作品中也不乏涉及戰爭、性別、種族以至宗教等等這些既敏感且商業的題材，至於如何去認為它們是符合選播於電影節裡，觀眾似乎有責任花上更多的心思去從編、導、演等方面欣賞，方能為影片作出更持平的評價，而《尋愛偵探阿洛伊斯》便是可堪觀眾玩味的其中之一部作品。

私家偵探阿洛伊斯(Aloys Adorn，Georg Friedrich飾)表面上因為職業和經歷的關係，總是與身邊的人保持得極為疏遠。由於老父病逝和一宗案子的無心之失，阿洛消沉買醉，結果昏睡車上，隨身的手提攝錄機和錄影帶更於一覺醒來全部不翼而飛。不久，有神秘女人來電要脅阿洛，要求陪伴她玩一個冥想遊戲才肯把失物交回，也就是透過電話互相交談來想像二人相處的環境空間，阿洛雖然用盡方法進行反跟蹤，依然徒勞無功。就在阿洛想要放棄的時候，竟然獲女人通知把失物領回，阿洛更發現這個神秘女人原來是居於鄰座、剛剛自殺未遂而入院的動物管理員慧娜(Vera，Tilde von Overbeck飾)。不知不覺間迷上了冥想遊戲的阿洛開始主動與慧娜接觸，而且在不斷的溝通下更形成了戀上慧娜的情感，而且越演越烈，阿洛對慧娜的完美想像，甚至拒絕了與真正的慧娜接觸。恨錯難返的阿洛決定偷偷地混入醫院想要與慧娜見面……而影片最後則以頂視的角度，呈現阿洛睡於病房的地板、而慧娜則安睡於同房的病床上，為觀眾留下了一個不言而喻的開放式結局。

電影的中譯名字《尋愛偵探阿洛伊斯》成功令觀眾獲得了追看的線索，原片名只是使用了男主角阿洛的名字，似乎只是單純述說阿洛在失物和遇上慧娜的經歷，可是由阿洛尋找「愛」的行動更使角色得以清淅──阿洛代表著一份毫不掩飾的孤獨，他失去了事業上的拍擋、相依為命的老父，為了使自己的存在淡化，甚至割斷與舊同學的相認；阿洛試圖以工作(偷拍)疏理個人的孤獨情緒，卻不料遇上了慧娜，一男一女，兩個同樣是自認為處於孤獨的人，由相拒至相交，惺惺相識(至少是阿洛認為如是)。阿洛尋找的「愛」不單是狹義上的男女之情，也有對父親無以為報的愛、有對工作伙伴悔疚的愛，然而這種種「愛」都不再可能挽回，情感被強逼地收起於心坎裡，並由自我封閉的那份孤獨感包圍著，直到慧娜的出現，冥想遊戲令阿洛漸漸放下戒心，毫無顧忌地將個人的愛意釋出，甚至由於不受限制的想像而將對方完美化至不能接受現實。

阿洛在痛失親人後而加重對愛的渴求，逐漸陷入個人幻想至迷失的歷經，甚能取得觀眾的同情，而阿洛對於面向孤獨的態度更教人深思，也許有說孤獨是阿洛失去一切後的結果，但怎不能這說是阿洛為了尋求心靈慰藉的一種手段?阿洛不與其他人接觸，也使他無須被其他人影響和左右，阿洛在想念父親的時候翻看片段、他也從婚外情男子與外遇的相處見證了欺詐和溫馨、更在大門防盜鏡中獲得了回應的主導權，彷彿所有事情都在阿洛的掌握之中，及後與慧娜的接觸，從抗拒至逐漸磨合，看似走出孤獨的阿洛，原來只是把虛構得完美的慧娜加入成為他幻想的一部份，讓包圍自己的圍牆更高，獨自享樂於無盡無妄的虛幻之中。雖然導演似是對人與人之間的關係仍然抱有一點希望，片末刻意將阿洛從幻想中拉走，更毫不費力地便找上了慧娜的醫院，可是這種追求真實的決心與花了全片九成時間舖墊的孤獨感比較下來，更顯出一種諷刺現實的虛脫感，嘲笑無論寂寞的都市人如何覺醒、如何努力地去尋求真實的接觸，結果可能也會尚欠一步，一切都停留在咫尺之間，倒不如繼續留在虛幻的夢中相見。

　　文: 沓靖

善惡執念之間

　　以喪屍為電影題材雖然並非由《屍殺列車》帶起風潮，但該片令更多的觀眾關注了同類的電影，先導作用是無可置疑的，日本電影《請叫我英雄 I am a Hero》(港台譯《喪末日戰》，也是由此而在最近被關注起來。若說這是跟風之作似乎對《我》並不公平，因為《我》在日本的上映日期是今年的四月底，甚至比《屍》更早，然而電影的叫好叫座往往需要多方面的因素同時存在才能發生，雖然同是以喪屍作招倈的《我》必得被觀眾與《屍》作出比較，可是觀乎這部改編自二零零九年開始連載的日本漫畫，當中其實記有不少可堪玩味的內容可待觀眾深思。

　　故事主人翁是名為鈴木英雄(大泉洋飾)的落泊漫畫家，雖然年青時曾獲最佳新人獎，但當上漫畫家的路途未如人意，只能成為其他漫畫家的副手以賺取生活費，女友亦已對鈴木不再抱有希望，鈴木正是處於一種事業愛情皆失意的困局……與此同時，日本各地都有人因感染病毒而變成一種名為「ZQN」的喪屍，鈴木的女友、工作伙伴以及生活地區內居民都不能倖免，鈴本只好帶著他練習射擊用的獵槍四處逃亡，期間巧遇高中女生早狩比呂美(有村架純飾)，更發現比呂美已是半人半喪屍，卻奇怪地沒有向鈴本作出攻擊。兩人為了逃往富士山的高地避險，途經「御殿場」大賣場(Outlet)而被喪屍群圍困，雖然被場內的倖存者伊浦(吉澤悠飾)和藪(長澤雅美飾)救出，但伊浦其實只是貪求鈴木的武器，藪則是被逼助紂為虐。及後伊浦為報復同伴的背叛而將喪屍引入，而留在安全區內的女倖存者亦被喪屍突圍襲擊，最後藪帶同比呂美與鈴木匯合，鈴木為保二女安全，終於衝破心理關口，憑一己之力，以一枝槍和百發子彈將所有喪屍殺盡，三人一同安全離開。

　　有關《我》內那些小人物變大英雄、以一敵百和全身而退的橋段都是乏善足陳，筆者倒是對故事內的角色設定感到興趣，當中盡是反映了編劇和導演對現今日本社會的態度。自從日本泡沫經濟爆破後，社經環境一直衰敗，經濟發展被鄰近亞洲各國趕過、科技產物亦被韓國領先，在此消彼長之下，曾經被定調為難登大雅之堂的「漫畫」，近年竟然被標榜為日本用以在國際領頭的產物，乃至二零二零年東京奧運也將漫畫角色吃重甚多，而《我》的鈴木以其漫畫家的身份雖然不受重視，但在生死關頭仍能衝鋒陷陣，以寡敵眾，甚有為國家吐一口污氣的意味。喪屍「ZQN」的設定亦甚是有趣，他們仍會保留前生的記憶，而且會循著心底裡的慾望不斷追尋(咬人)，當下的都市人在每日如是的起床、上班、午飯、上班、晚飯、睡覺般的刻板生活，其實絕不比喪屍好得多，反而變成無意識的喪屍後，卻會為了心中一直想要完成的事情和夢想去前往(最後被擊殺的喪屍原是一名運動好手，也因為其不斷要跳得更高，所以最終能成功跳入安全區大肆殺戮)，這對自稱為正常人的你我而言不是甚為諷刺嗎?

也許鈴木單憑一枝獵槍擊退百隻喪死的場景，或多或少既是依循原著和考慮畫面的震感而定，但對於軟弱的鈴木而言，可以一擊爆殺喪屍的槍枝的確能鈴木顯得強大，槍反映出權力的象徵意義亦是不言而喻，它既見證了「權力使人腐化」──伊浦為槍而救出鈴木，卻被同伴搶去而淪為下風，伊浦不甘故引喪屍將同伴殺光，結果也被鈴木為救藪而被打爆頭髗；此外，權力的善惡也同時見證於持權力者的好與壞，如伊浦一伙只為自保而搶奪武器，鈴木雖然膽小懦弱，卻會為保護他人的安全而挺槍捍衛；武器的發明本為自我保護，實無好與壞的定性，卻往往在惡念的當權力者手中變成侵略別人的工具，同一枝槍、同一發子彈，無論故今中外或是東西地域，執念者的為善與為惡，足以摧毀或拯救世界，成就千古英雄與遺臭萬年的惡魔。

文: 沓靖

從戲劇反映城市

 　　本地劇團「演戲空間」在成立五周年之際，將於下月中旬邀請來自日本、馬來西亞和香港的劇團，合辦一連四天的四地聯演，演出劇目包括改編自著名小說的同名作品《楢山節考》(日本)、概念源起於《小王子》的《每個人都是一顆星球》(馬來西亞)、講述社會變遷對都市人影響的《三稜鏡》(香港)、以及探討家庭問題的《Baby Baby》(澳門)。精明的觀眾相信從劇團所選演的作品題材，已經能夠發現各自城市裡刻下所面對最逼切的問題，而來自日本的Theatre Moments選演半個世紀前的小說作品《楢山節考》，似乎正想讓本地觀眾藉此感受他們幾近窒息的現實生活。

《楢山節考》是日本作家深沢七郎寫於一九五六年的小說，曾被兩度被拍成電影，而一九八三年由今村昌平執導的版本更奪得同年的「金棕櫚獎」。故事講述在日本信州的深山地區村落，由於地處偏遠而且生活條件異常困苦，令到村內一切事情都只能是以達到根本的生存目的出發，有人將女兒賤賣求取口糧、有人但求性滿足不惜與獸交合，而村內傳統更要求年齡達七十歲的老人，必須由家人送上深山等死，故事裡的阿玲婆婆便是那位順應傳統的老人，為了不致家人的糧食增添負擔，阿玲安然接受上山的安排，只是長子卻心有愧疚，然而二人始終都無法與艱苦的現實環境對抗，阿玲默默地在山上等待離世的一刻，長子在下山回村的途中，也同時遇見了村民將父親推下山谷，種種看似殘酷不仁的荒唐，在絕境求存的環境裡卻是變得合情合理。

雖然未知Theatre Moments演出的劇場版本將會怎樣詮釋如斯沉重的故事，可是挺能感受到劇團那份先聲奪人的氣息，因為日本是如此先進的國家，卻不時仍會發生社會上的血腥和暴力事件，而在事件背後往往揭示更多社會的悲劇和哀歌，經歷半個世紀依然為人認識的《楢山節考》故事，今次由土生土長的日本演員以母語演出，當中所能產生的戲劇力量是難以言喻的，也相信對於觀眾接觸日本文學和當地的戲劇文化，是一個絕佳的觀演機會。

回看本地的劇本題材，其實也不缺乏對社會現象的發表和反饋，可是手法多會採用嬉笑怒罵或者喜劇諷刺的方式處理，能如《楢山節考》般血淋淋地面向社會陰暗面的劇作並不多，這與澳門的城市面積細小、生活環境的多樣性對比香港、馬來亞西及日本均有落差不無關係；此外，城市歷史的經歷有限也令創作人往往只能依靠個人所感去取材和發揮於創作之中。透過今次的四地聯演活動，喜歡戲劇的觀眾不單可以欣賞到不同國家和地區的戲劇演出，也是一個好機會去認識隱藏在作品背後的故事、目睹演出者是如何去面對他們呈現的處境；當大家都無法逃避這個充滿競爭的社會現實時，如果我們都承認日本、馬來西亞和香港都比澳門走得更早更前，那麼從別人的腳印去審視自己的步伐，亦不失為一種取長補短的自我增值方法。

文: 沓靖

血腥糖衣

        在電影和導演名字的湊合之下，由溫子園改編及執導於二零一五年上映的《真實魔鬼遊戲》是順理成章地被大部份電影觀眾歸類為「Cult片」(非主流電影或另類電影)，影片中起用了「日本人最喜歡混血女藝人」第四名的德日混血兒特林德爾．玲奈、少女團體AKB48篠田麻里子及早安家族真野惠里菜同時飾演女主角，加上故事的設計需要也安排了配角和群眾角色全部都是青春少女，就算是僅有的男角亦是玉樹臨風的齊籐工，有俊男美女領銜演出和溫子園擅長處理的衝擊性畫面，包括集體斷腰砍截、徒手扭折敵人肢體、裙短及臀和經常露出內衣的誘人鏡頭，各式觀感刺激相信令好此道者大呼過癮，可是導演同時間在影片中加入大量風景等詩意化的畫面，不禁令人對這種格格不入的處理感到疑惑，甚至認為這種不協調的感覺根本並非偶然，而是導演有意所留下的伏筆，讓有興趣者帶著「為甚麼」去重新審視《真實魔鬼遊戲》的血腥、暴力和色情糖衣背後，順籐摸瓜去聆聽溫子園為現今女性發出的吶喊。

        電影《真實魔鬼遊戲》改編自日本小說家山田悠介的同名恐怖小說，原故事講述主角因為其姓氏被國王頒佈絕殺令而逼於逃亡的經歷，經溫子園的改編後則變成了一部酷似《廿二世紀殺人網絡》的科幻作品──主角光子在高中旅行的巴士上，車子和車廂內的學生忽然齊被怪風齊腰斬斷，慌忙的光子逃跑回校園後遇上好友秋，經過短暫的平靜令光子以為之前只是幻覺，可是老師卻突然手持機關槍掃射學生，光子拔足逃到市鎮內，發現自己竟換了另一個面孔，而且成為周遭口中的待嫁新娘，胡裡胡塗的光子在秋的指導下，學習了技擊能力並在婚禮上將醜陋的豬頭丈夫殺死，及後為躲避黑衣人的追殺，光子在逃跑的過程中又變成了一位長相的長跑選手，在黑衣人的逼趕和得到秋的提示，光子來到山洞之中，無奈地把秋殺死並發現自己竟然是虛擬遊戲世界裡的角色，男角為了滿足一己私慾，抽取光子的基因及在一百五十年後重新製造出來放於遊戲中，光子在弄懂一切後，想起在逃亡過程中好友的提醒，結果出奇不意地做出「安排」以外的事情，隨著光子的自殺身亡，遊戲的設定亦全部崩潰，光子也終於獲得了真正的自由。

        溫子園是在毫不掩飾地揭示著(日本)女性在社會上不能自主和被殘酷欺壓的事實，光子自巴士的噩夢起不斷逃跑，逃避怪風的截體、逃避老師的槍擊、逃避豬頭怪人和黑衣人的追殺，縱使光子對一切的設定都曾經溫馴地接受，但求生的意志逐漸喚醒她不甘受到「現實」擺佈本能，從只懂逃跑到武打反擊，光子藉著行動體現不同階段的反抗決心。導演在影片內採用了大量以廣角拍攝的遠景畫面，在光子經歷的過程中多次插入如森林中的湖水、校園外的田野、競跑賽道兩旁的山景等，殘醒的血腥與詩意化的風景明顯違和，卻令角色為爭取生存和自由的希望更具體化。

        電影裡的隱喻也是多不勝數，殺人的怪風要令唯有低頭的人才能生存、教師對女生的任意槍擊極為雄性化、同學向光子提醒有關落葉與既定的軌跡的喻意、女性同伴被鱷魚攻擊下體、廿五歲的女生要下嫁豬頭怪人而其他(女)人卻倖災樂禍、(堅持)長跑的意義原來只在於旁人的要求而非個人意願等等，也許對日本社會風氣有一定認識的觀眾會更容易直接獲得電影裡訊息，但只要稍為進一步細想片中的種種鋪設，一般觀眾再花點時間重看後，相信也不難理解這部以血腥糖衣包裝的女性主義電影的主題，而導演在片末為光子作出選擇之後卻沒有清楚交代她的去向，也是更好讓觀眾們反思女性在長期被欺壓和逼脅的情況下，先死而後生，又是否現實社會下的真正唯一出路?

文: 沓靖

遊戲規則

　　鄰埠大台接連收視報捷，溫馨的家庭鬼怪事、拳打土豪惡霸等都成功「入屋」，而剛剛播影完畢的律師鬥法也是成功接棒，由資深演員廖啟智和方中信飾演的一邪一正的律師，多次拼發的火花令香港電視連續劇集重現了久違的戲味，同時也讓新人如李佳芯、何廣沛等脫穎而出。事實上，過往也曾有《壹號皇庭》、《妙手仁心》、《火舞黃沙》等口碑不俗的連續劇，可見題材也許並不特別創新，但如有細心留意《律政強人》裡的主要人物塑造，不難發現港產電視連續劇正是出現了微妙的轉變。

　　那怕是歐、美、日、韓以至中國內地，電視連續劇裡的正邪不兩立，忠、奸角色對決是必要具備的元素，但是過往由香港製作的總會有一種潛規則──可以有永遠的好人，卻不能有十惡不赦的壞人!也許是要令觀眾心懷對人性的一絲希望，繼續宣揚「人之初，性本善」，惡念都應該是由外在環境因素「脅逼」而成的。但就在新近的大台作品中，先後出現高天鵞(吳岱融飾)、劉謹昌(廖啟智飾)、任偉樑(曹永廉飾)和楊竹鑾(歐瑞偉飾)等反派，而且都同是壞得多麼義無反顧的徹底，編劇們完全沒有為他們預留一絲後悔和改過的餘地，卻是成功地令觀眾由恨生愛，彷如回到六、七十年代黑白片年代的心態，不少家庭觀眾都趕著每晚坐在電視機前追看，目的就是為了要馬上知道這班壞人將會獲得何種應有的報應。

　　劇集主要角色呈兩極化的極端發展，也反映著那種過去對人性的美好幢景似乎正逐漸被現實事物所取代。《律政強人》中的張強(方中信飾)在劉謹昌的襯托下成為了鋤強扶弱的大好人，卻在時刻標榜法律和公義的劇情中，張強不只一次闡明了律師的立場「要為委託人爭取最大利益和提出最佳選擇的建議」，就是這個前題之下，大是大非的對與錯頓時被置於一旁。張強不只一次與方宜中(李佳芯飾)因為各自對「正義」的解讀而鬧翻，也對他的委託人多次以金錢和聲譽等作為爭取的重點。這種貼近現實的劇情，似乎並沒有太被觀眾抗拒，也是這種現實的反應，反映出當下普遍社會大眾對於公義的看法和衡量，那種在電影《秋菊打官司》裡，鞏琍為一個說法的鍥而不捨，如今彷彿已經可以由可量度的物質價值來取締，對於公義的說法，莫非已經再非重要?

　　而在剔除對角色設的主觀印象，張強與劉謹昌其實亦只屬同一類人──為目的不擇手段、寸步不讓、為爭取最終得益可以漠視過程中的種種傷害。隨著劇集發展至結局篇時，一眾角色被劉謹昌已經逼得寸步難行，其專橫跋扈的氣焰同時為張強加添了不少正義氣息，然而在劉謹昌被張強算計而必須自動辭職時，方發現所有事情的關鍵，原來都只是取決於當權者(國際律師事務集團負責人)的喜好和意願，公義、正邪或所有人性情感已經變得一文不值。編審張偉強繼《選戰》之後，再次大膽地點出對當下香港政治現狀的不滿，可見於在《律政強人》最後三十分鐘的劇情中所特意加入、而且不止一次出現的「投票」情節──劉謹昌不斷提醒(亦是嘲諷)方宜中，「投票制度是公平的，一人一票，小數服從多數，就算妳不同意和不願意，也必須要服從這個規則和制度，僅管明顯是我方票多妳票少，妳也必須要接受投票的結果。」

　　文: 沓靖

都市童話

      「時間」不單只是幻科影視作品一直喜愛的故事題材，愛情故事其實也是它的忠實擁躉，而美、日、港等均不乏繪灸人口的題材作品，如電影「時光倒流七十年」、「回到未來」、電視連續劇「仁醫」、「尋秦記」、「明日傳奇」 和「閃電俠」等，主人翁回到過去的、再遇失諸交臂的情人/敵人、試圖改變未來但徒勞無功，及至最終大切大悟，無論故事人物如何包裝，情節上基本都離不開公式化的套路，但是那種「命運將有可能重新改寫」的誘惑，總能成功地一次又一次成為觀眾的焦點。而素以細膩和觸碰心靈見稱的日本新一代動畫電影大師、新海誠作品《你的名字》(英:Your Name)竟然也來大玩時空穿梭，不禁令人躊躇商業利益的力量果真無人能阻?然而隨著觀映期間的揪心感覺猶在、認真和細緻的寫實畫風不減、淡然的呈現著刻下都市人的疏離感和憂郁，新海誠顯示未有忘掉他的獨特風格，反而在《你的名字》裡對於「時間」的全新詮釋，讓這個本應是無法回頭的事情，變得充滿著再度重遇的可能性。

        生活在大城市東京的立花瀧(男)和遠居鄉間系守町的宮水三葉(女)，經常無故出現身體交換的情況，亦即是彼此的靈魂會進入對方的身體，二人雖然察覺了異樣，但卻無法阻止，只好透過手機將互換身體後的事情記下，好待回歸本體時能不致搗亂了原來的生活。隨著日復日的互換，二人因為「親身」經歷了對方的生活而變得熟悉，也漸漸關心著對方，互生情愫。就在二人開始想要確認與對方的感受時，互換的情況卻沒有再發生。瀧為了要與三葉會面，透過在三葉身體時的記憶，將系守湖(即是新海誠的出生地)和町村的環境描繪成畫，並動身到飛驒的山區四處尋找，雖然結果是找到了，卻驚見町村已經在三年前被彗星散落的殞石碎片全滅，原來瀧與三葉竟然不是存在同一時空之下?瀧對三葉的思念驅使他不斷追尋，終於在系守湖下的神廟再次回到了三葉的身體，而且應驗了宮水家族的古老咒語，瀧和三葉在短暫的黃昏時份中，衝破了時空的阻隔而忽忽一聚。三葉獲悉殞石禍害後，雖然極力勸阻，但系守町的全滅並沒有改變，可是村民卻都成功地避過一劫，也因為歷史被改變了，瀧與三葉變得再也記不起對方，只是存在著一種依稀的感覺，總是在尋找著一個人⋯⋯五年後，緣份的紅線在東京的街頭裡把二人再次連在一起，瀧鼓起了勇氣，向似識非識的三葉主動踏出溝通的一步，就是一句簡單的貴姓芳名，也為《你的名字》寫下了一個浪漫而圓滿的結局。

        在穿梭時空的橋段裡，《你的名字》把時間比喻為一個沒有終點的循環，有別於近年大熱的時間直線論和平行時空，沒有讓空間無限重建及無穿無盡，瀧與三葉的記憶成為了時間循環上的交匯點，因而能夠懷著共同的記憶而產生交匯；雖然有評論指這種刻意製做的「偶遇」令故事的邏輯性出現了矛盾，但相信這是導演新海誠經過衡量而作出的選擇、選擇讓故事最後的畫面中呈現出，那個在現今觀眾的心底裡，或多或少都可曾浮現的一個疑問:腦海裡總是意識到要遇上某個人，卻是記不起、想不到那人是誰，唯有等待可能出現的一剎那，捉緊機會，鼓起勇氣將人與人之間的無形疏離感擊破。

        學生時代結束後，忙碌的生活便是伴隨著踏入社會的一刻開始，每天透過工作賺取生存所需的資源、社會上那一套被普遍認同的人生規範讓自己漸漸地被同化，人與人之間再鮮有為了心靈的渴望、追求、理想而交心，這種現象在如日本般的大都市尤甚，新海誠的電影既有他對「真實」的嚴格追求，務求觀眾在動畫作品中也能感受如真的現實，而這一種逼真的畫面亦有利觀眾迅速進入那個再無法分清虛實的光影世界，更好地接受夢幻般的優美境象，就如《你的名字》裡由彗星引起瀧和三葉的相遇，觀眾是感受到這個都市的童話故事，也不期然會渴求在現實生活裡，要是能有那麼的一個人、一個機會，必須要好好把握，《你的名字》在日本上映時，便出了不少情侶觀眾在電影結束後，說是懂得了電影裡的訊息，即時在戲院裡求愛和求婚呢!

文: 沓靖

《麥兜：飯寶奇兵》 童真情懷 誠為回憶

不是暑期聖誕節這些檔期，好像就沒有太多老少咸宜的電影可供選擇，幸好還有港產的麥兜，在較少的宣傳之下，上映了新作《麥兜：飯寶奇兵》，平心而論麥兜的故事，個人仍覺得最初期的一、兩套最好，一來可能是從小看明報周刊的功勞，二來它打正香港地道的旗號出來，結合了古典樂、坊間俚語、以及很多香港的人情世故……澳門與香港一衣帶水，坦白講我的童年基本上都是《4430穿梭機》或《閃電傳機》，看《叮噹》、《IQ博士》……成長軌跡相信跟香港那個時代長成的都差不多。

未知是心理影響或怎樣，在不是合拍片時代的麥兜地道親民之餘，所講的故事其實單純「低B」以外，其實夾有不少成人童話的稀虛。今次的《麥兜：飯寶奇兵》表面上講到拯救地球、打怪獸這類很「小學雞」的題目，但暗藏亦是人對簡單生活的追求。透過麥兜呈現的想法太過簡單，讓我覺得反而適合完全直觀的幼兒(五歲以下)，又或者已投身社會的成年人加入自己的觀點來思考一下。假如讓兒童來看，個人認為未必合適，他們可能會認為太過幼稚。以今時今日幼稚園生都要做大模型的時代，故事中麥兜還要用家庭電器來設計成組合機械人打怪獸，變相太過「小兒科」。

其實偶爾可以腦袋放空一下，完全不用去想像太多到底下一步會如何，亦不用去管壞人的奸計、以及怪獸的來歷。人生本來就可以像麥兜以及他的村民一樣，周而復始簡單地過，有更偉大的發明還不及來一部可以自動擠魚蛋的機器那麼實在；又或者像校長那樣堅持三十年，原來都不過為了心愛的人而窮畢生精力研究。

故事對白在一對活寶吳君如和黃秋生的演繹下，親切感就是不同，或者對很多在場看電影的小朋友對此沒有特別感覺，但其實麥兜電影系列原來從2001年便開始15年來已經成為一代人的童年回憶了。

文: 泰來

音樂節──讓更多感官體

今屆澳門音樂節已屆三十周年，起用了「珍禧三十，樂雅中華」為題。除了最傳統廣義的歌劇或音樂會之類以外，亦在延伸活動中設有社區放映，用影像將音樂作出與別不同的定義，例如在九月廿三日晚上於塔石廣場播出的法語電影《閃亮的聲音》(La Famille Bélier)，內容就以一名生長在聽障人士家庭中的健聽少女，如何以一把動聽悅耳的歌聲闖出她的天地。

乍聽起來以為是老掉牙的勵志電影，其實故事以一個聽障家庭為主，卻有別於一般傳統手法，全片不帶一絲陰霾，甚至是陽光滿載，笑聲連連。當然法式幽默以及催淚的溫馨場面則集中在最後半小時內，別出心裁的演繹方法主要因為將角色設定為聽障人士，在電影中我們可以透過他們的「耳朵」去欣賞音樂。在家中、在車廂內開盡了聲浪為的是那震動的感覺、在音樂會上是捂住了耳朵若有還無的唱歌聲，以及女主角父親如何用手去感受到女兒的歌聲，沒有煽情但仍然催淚。

撇開了電影，它所提出的議題，我們作為大多數健聽人士方才驚覺原來聽障人士亦有他們欣賞音樂的方法，甚至可以演奏，還有那偉大的「樂聖」貝多芬(Ludwig van Beethoven)不正也可以在他幾近完全失去聽覺後，仍可以寫出傑作《命運交響曲》？

去年在澳門亦首辦國際聾人電影節，無論在藝術文化上又或是在社區共融方面可說邁出重要一，除了讓聽障人士擁有與大眾同等可以欣賞電影的權利，亦同時啟一門戶讓更多健聽人士可以接觸到聽障人士的世界。

當下音樂節之時，我們用耳朵欣賞樂章之時，其實亦可以更開放心靈，嘗試學習以不同的感官來「聽」音樂，更深入去體會一下音樂的多元欣賞可能性。一來可以增加我們在「享受音樂」時的趣味，從另一個角度，更多元化地理解音樂，或者可以帶給更多人，包括聽障人士一個同享美妙樂韻的契機。

        文: 承鈺

自圓其說的救贖

        雖然翻譯似乎沒有把中文與英文對照好，但電影名字《深夜加油站遇見蘇格拉底》相信更比《Peaceful Warrior》(直譯可解作「平靜的戰士」)能夠吸引觀眾的注意，一方面那時間、地點、人物的描述是開宗明義地把故事說穿了，為時下部份喜愛速食的觀眾省去了左猜右度的時間，而這個充滿奇情懸念的片名，也能夠挑起觀眾的好奇心，亦方便編劇和導演毋須花費太多心思來解惑那些不合理的故事情節。

        諸事皆順的年輕體操好手丹，以現今的戲稱即為「高富帥」的表表者，但是風光背後的丹卻總被惡夢纏繞。某夜丹被再度驚醒後獨自往外跑步散心，無意中在道上的加油站遇見行蹤詭秘的老人，因為老人在言談間總是一副看穿人心的模樣和常常提出哲學的點子和問題，丹對他以「蘇格拉底」稱呼。蘇看出丹的疑惑而稍加提醒，已令丹的體操表現突飛猛進，可是由於未有透徹悟理和抗衡利慾，丹決定離開蘇，卻在不久遇上嚴重交通意外，大腿多處骨折需要駁骨治理，丹的如意人生隨即中止，既未能趕上參加奧運會的預賽，更被朋友和 教練放棄，心灰意冷的丹在求死的一刻終於擺脫心魔，在重新接受蘇的教導中不斷認識自己、認識週遭的人與事，而且更明白了「過程比結果更重要」的道理，積極復健，決心要重新參加預賽並獲得了奧運會的比賽資格，正當丹想要親自向蘇導謝時，蘇卻是去如黃鶴，不知所蹤。

        電影的故事主體是改編自主角丹的自傳小說，而蘇從出現到消失、逐步帶領丹去認識自己，反映出作者對這位古希腦哲學家的推崇，電影中透過未具名姓、只有丹給予暱稱的蘇幾乎闡述所有蘇格拉底的哲學思想，譬如透過對話不斷的追問和探索，務求令對話方承認自己的無知而「認識自己」；人的一生不應只顧及達到生活上的現實目標，只有透過深切認識和了解自己，才能進一步感受別人，發揮自己的天賦才能；世界上絕大多數人所追求的都不是真正的幸福，因為他們都把財富、權力、榮譽等與幸福的意義劃上等號。電影中的丹多番經歷起跌，從最初的迷惘到獲得解惑、在無法即時取得成果而折返舊路及遇上意外、在人生的底谷中再獲蘇的指導，重回訓練場卻被教練放棄、最終認識自己的最大幸福令人生獲得美滿，這一切都是藉由蘇的言語和教導達成，當中也使得蘇格拉底的哲學理念得以具體化地實踐，就算是普通觀眾也想能夠感受那份改善人心的力量。

        就在一切都應該被說通之際，電影裡卻始終沒有解決在小說故事改編後的重要問題:蘇究竟是何許人物?原著小說裡的蘇只是作者對他心靈導師的暱稱，而且小說可供讀者的想像空間甚多，容易由讀者透過自身的經驗將疑問合理化，但是電影作為視覺藝術的一種，從影像刺激觀眾的印象會令觀眾產生一種「真」的感覺。電影裡的蘇以一種無法解釋的方式首度亮相，從地上的椅子突然消失，繼而馬上出現在屋頂，也因此吸引了丹的留意；然而聰明的觀眾並不難理解，這極有可能只是小說裡的丹在那個焦慮和驚恐的晚上，憑空想像而來的虛構對話人物。可是在電影院裡，觀眾仍是對蘇的由來希望有所交代，尤其是電影裡的蘇不斷地出現，更有女角伊丹對蘇的存在作出肯定，只是在片末時卻由不知就裡的加油站新員工再次質疑蘇的存在，並由丹對屋頂的注視強化了「不可能」的事實，如此要令觀眾信服一切都是丹的個人幻想，實在是令追看的觀眾大呼無癮；那怕故事來於真人真事改編、過程是多麼激動人心又如何?如果將所有解決困難的方法都歸因於神力或是自說自話，那麼丹的所有經歷和救贖，就只不過是一則神跡顯靈的宗教故事罷了。

文: 沓靖

打完齋後

 　　建於一九五一年及座落在南灣大馬路的初級法院大樓(坊間稱「舊法院」)，有被定為「具建築藝術價值的建築物」，自回歸後司法部門逐步將辦公室遷離，至二零零七年被政府交托文化局管理，時值政府班子交替之際，舊法院改建為新中央圖書館的點子獲得社會上的普遍支持，畢竟用文化藝術作為清新歷史痕跡的淨化劑已非新鮮事，如台灣的紅樓、本地的市政牛房等等，將具有歷史價值的建築物用藝術展覽或表演用途保留下去，既不失為一個產生保育功能、亦能滿足資源善用的政策。

當今年再度拍板落實的新中央圖書館方案甫推出，坊間首個反應便是質疑九億澳門元的建築費用，繼而對於九年前的決定是否仍然適合當下時局，官方和民間的討(辯)論甚為激烈。現時舊法院被定性為「臨時」的表演場地裡，可是無論數演出場次、表演類型、演出規模、參演藝團和台前幕後的工作人員等，所有的含量都絕不「臨時」，《肺人》、《大世界娛樂場》、以至新近的《速．城》等，精彩的演出緊接上演，對舊法院的空間利用不再焗限於黑盒劇場，越來越多是發掘舊法院的歷史性和時代感。就一位戲劇界朋友的簡略資料所得，單是戲劇製作的演出，在今年一月至九月期間在舊法院上演的製作便有十五個之多，而憑筆者記憶所及，曾經在舊法院裡參加過專題講座、音樂及舞蹈類等活動也是不計其數，甚至澳門藝術節及澳門文學節等大型節慶類活動亦是舊法院的常客，這片「臨時」表演場地的使用率絕對不比澳門文化中心低，而且舊法院的內部間格已經為藝術所熟悉，它的原有建築特色和地點也是藝術家喜愛的取材之處。

土生土長的本地居民都對澳門社會上的某種潛規則有所共識，那便是對「臨時」的理解，它是一種過渡到「永久」的手段，某些公園、停車場、政府部門辦公室的臨時用途便伸延至數年或十年之久，所以每當某某場地或設施被宣佈是臨時性質時，公眾和用家都會安心地視之作為永久用途看待，因此舊法院這個臨時的表演場地在使用年多後，已經再沒有人質疑它的時效性質。可是官員忽然拍扳再次重啟十年前的案子，既將舊法院重申「臨時」起來、向公眾硬銷二零零七年和二零一六年的決定，也試圖將過去九年間在這片臨時表演場地的歷史都要抹去。就在那段「臨時」的日子裡，多少活躍於工廈的本地藝團如戲劇農荘、小城實驗劇團、演戲空間、小山藝術會等，由於最終抗衡不了被拉高的工廈租金，個別稍有資源的便另覓地點經營，更多的只能將排演場地結束，再次變身「無殼蝸牛」，在正式演出前才臨時租借地方練演，而舊法院作為臨時改建為小劇場演出空間，剛好能在這階段裡滋養艱苦經營的藝團們，過去數年在舊法院內演出，藝團們的積極參與和演出數字，便可證明沒有辜負了這個被臨時規劃的場地，相信作為資助最多藝團單位的文化局，應該對此間的數字心中有數。

根據在八月三十日發佈的官方新聞稿，落實興建的新中央圖書館在保留立面後會新建十一層，包括有「澳門文獻中心、古籍特藏庫、青少年圖書館、兒童圖書館、視障人士服務區、黑盒劇場、畫廊、司法博物館、書店及多功能會議室等，計劃打造成為本澳全新的綜合性文化地標」。能否成為全新的文化地標，似乎仍是未知之數，然而當下舊法院與文化藝術的聯想，其實是過去多年來由曾經演出的藝團努打造下來的形象和成果，可謂功不可沒；而現在業主以一個「該計劃在十年前有研究，有民調，現時很有需要實行」為理由，既要把行之有效的物業用途改變，更在沒有任何後續安排的情況下將租客都趕走，是否有點不近人情、甚至於理不合?就算是「霸王硬上弓」也罷，始終對一直默默付出的眾多本地藝團來說，能給予一個交代和安排還是較為妥當的，要不就如靈堂裡的打齋超渡的和尚們，法事完了卻連紅包一封也沒有全部遣走，這是說那門子的尊重呢?

　　文: 沓靖

喪屍與神明

　　韓國電影《屍殺列車》(英:Train to Bushan)的票房大賣，不得不再度令創作人思考，是否必須再有出奇不意的點子，影視作品才能收到叫好叫座之效?殭屍、親情、人性等老掉大牙的元素，早已是歐美電影中的慣用題材，八十年代的港產式殭屍片更成一時潮流，能在三十年後的今天竟能再度掀起熱潮，導演對於以上元素的舖排湊合和故事節奏的鬆緊拿捏，甚是成功與否的主因，而日本電影《要聽神明的話》也同樣包含血腥暴力、奇幻懸疑、人性抉擇等橋段，故事探討的命題亦與《屍殺列車》略有類同，可是開畫後的受歡迎程度和關注度卻是差天共地。

　　電影《要聽神明的話》(英:As the Gods Will)是改編自日本漫畫家金城宗幸的同名漫畫作品，講述自從高中生高畑瞬(福士蒼汰飾)向上蒼抱怨生活無聊後，怪事便因此而起，神秘的木偶提出接二連三的傳統孩童遊戲，包括「不倒翁」(即港澳稱「一二三紅綠燈」)、為巨型貓掛上頸鈴、猜猜我是誰、真心話大冒險以及捉迷藏等，瞬在被逼參與每個遊戲的過程中，逐一目睹同學、朋友和情人的慘死，到最後只餘下自己和另一位嗜殺不仁的同學天谷武(神木隆之介飾)，二人終於完成了由「神」安排的所有遊戲，步出神秘的建築物並被全世界稱為「神之子」。

　　曾執導《惡之教典》的三池崇史繼續他的恐佈電影風格，在《要聽神明的話》中不乏爆頭、斷肢、撕裂人體、鎚成肉團等充滿觀能刺激的畫面，當這些場面伴隨著充滿童趣的遊戲後出現，人世閘的諷刺意味更濃；電影中的死亡遊戲也反映出參加者所要接受的人性考驗，譬如「不倒翁」是按鍵者免死，結果在掛頸鈴裡發生爭相為保命而搶奪鈴噹；由於「神」玩弄了謊話，也使得「真心話」遊戲中各人互相猜忌，而在經歷眾多次生死關頭之後，倖存的瞬及武也正是代表著兩種截然不同、各處極端的「人」──凡事為別人著想的(好人)和為求生存不顧他人性命的(壞人)。

　　雖然導演想要透過遊戲的經歷把瞬和谷的角色立體化，可是每個遊戲的進行時間略嫌太多，而且多數都是用來呈現配角們慘死的情況，反而用作描繪主要角色的心理狀態和行為改變的篇幅不多，令到全片過於表像化並淪為clut片般。單從故事伏筆和脈絡走向，《要聽神明的話》至少仍需要再多一百二十分鐘，才能將完整的故事發展下來，這種在日本電影裡仍然存在「欲蓋彌彰」的特色，要不是令觀眾意猶未盡，就是感到沒頭沒腦，可惜的是後者的效果充斥在不少近代的日本電影作品之中，也是令當代觀眾越來越對日本電影敬而遠之，反觀韓國電影的成功之處，在於它既致力保留特有的本土文化，又能廣泛吸收國外電影的優點，就如集合《生化危機》(英:Resident Evil)和《生死時速》(英:Speed)的要素，再套上韓國當地獨有的地理環境便誕生了《屍殺列車》，而日本越來越偏鋒於意識流的創意發展，也使得日本的漫畫文化能繼續奠定在世界級的藝術殿堂上，可是電影工業卻不斷在漫畫的成功光環下漸見式微。

　　文: 沓靖

經典之作──《雨人》

 　　被譽為近代必看的百部經典電影之一，首影於二十八年的美國電影《雨人》(英語Rain Man)，當中如影星、劇本和導演等優秀程度，至今仍是教影迷津津樂，尤以由著名影星德斯汀荷夫曼和湯告魯斯演繹的兄弟情，時至今天，常是不少電影課程喜愛取用作為演技或編劇的教材例子之一，劇本裡對角色描繪的細膩、對人物相互之間外在及心理衝突的描寫，就算在半世紀後的重看，震撼心靈的力量絲毫不減。

　　少年時代便與父親關係交惡的查理(湯告魯斯飾)，長大後一直獨來獨往，亦愛把自己的內心感受徹底地封閉起來。就在查理的汽車貿易生意遇上困難之際，父親過世的消息觸發查里要領受遺產的行動，可是律師的遺囑中卻是將絕大部份的現金資產留給雷蒙(德斯汀荷夫曼飾)，也就是查理的那位患有嚴重自閉症的哥哥。查理為了要得到遺產，私自將雷蒙從療養院帶走及前往洛彬磯，並不停要脅雷蒙的遺產代理人，希望取得父親沒有留給自己的份額。由於雷蒙對乘搭飛機有極度恐懼，令查理只好開著父親留下的開篷轎車，與雷蒙一同驅車返回洛彬磯。在旅程中，查理逐步學懂如何與自閉症患者相處，在與雷蒙的點滴溝通之間，也發現小時候曾經保護自己的「雨人」竟是雷蒙，及明白父親是因為害怕無自制能力的雷蒙會傷害弟弟查理，所以才逼不得已地將雷蒙送至療養院，令查理誤以為自己是個獨生子。當一切都真相大白之際，查理已經醒覺對兄長的愛是不能用金錢去換取的，可是查理根本沒有長期照顧兄長的能力，所以最終敗訴而必須要將雷蒙送返療養院。

　　《雨人》裡沒有試圖採用過份理想化的手段，譬如讓雷蒙突然好轉或是對查理產生認知等，用以取悅觀眾憐憫的同情心，雷蒙由始至終都是不擅表達、一板一眼的獨自生活著，甚至在最後一刻與查理分別時，也都沒有一個回眸或者惹人驚奇的舉動。正因如此，查理在電影中的轉變才得以被襯托，從不恥到理解自閉症患者、從冷漠到緊張這個唯一的兄長，查理的心理狀態轉變正是逐一表現在他的行動裡，他因為誤解父親的愛而把個人感情緊緊的封閉著，情況就如雷蒙將一切與外界接觸的心情都押到心裡去了，可是查理的封閉是他個人的自發行為，純粹為了要保護兒時受父親創傷的心情而不想被他人觸及，雷蒙則是因為非自願性的病況而無法完全與別人溝通，兩者其實都是難以與別人深交和溝通的人，也可能因此令兄弟倆倒是更容易懂得對方。相比之下，查理更是幸運的，小時候有「雨人」(英語Rain Man，也便是Raymond「雷蒙」的近似發音)的保護，成長後又有雷蒙再一次打開他的心扉，亦充份使得查理在結尾的性格完全改變具備合理性。觀眾一方面替本性純良的查理可以重新做人而感到欣慰，也對雷蒙始終無法與弟弟共同生活感到惋惜，然而現實生活正就是充斥著種種的不完美。《雨人》的精妙之處亦在於它在故事裡完全照顧著情、理、法的恰當性，就算在已經疏離得只有依賴社交網站才能瞭解彼此的今天，電影裡查理和雷蒙二人之間的微妙情感仍甚激動人心──珍惜家庭成員的緣分、對親人的不離不棄，在半個世紀之前的電影作品裡早已被彰顯著，也成就了《雨人》無愧被選入經典百部的電影之列。

　　文: 沓靖

小貓癒人心

　　電影《為甚麼貓都叫不來》改編自日本漫畫家杉作在二零一二年的同名漫畫作品，真人版的電影劇本雖然在原著上進行了相當的修改，但無礙觀眾在欣賞過程中視為一個獨立故事的認知和流暢感。電影講述拳手杉田光雄(風間俊介飾)為要專心準備成為職業拳手的資格戰而暫居在哥哥家中，某天哥哥帶來被遺棄的小花貓「小黑」和「小小」，更交由「狗派」(即喜愛養狗為寵物)的雄照料，雄因為寄人籬下也不得不順從哥哥的意思。雄終於在比賽中獲勝並得到職業拳手的資格，可惜同時被檢驗出視網膜出現問題，拳手生涯隨即被逼終止，未幾哥哥亦通知要隻身搬到太太老家定居，結果倘大的房子便只留下雄與兩小貓雙依為命。就在這種人與貓都惺惺相識於同被遺棄的狀態，雄與貓兒的日常互動越來越多，更影響了雄在黑暗的前路裡終於找到人生方向，但就在一切都似乎可以重新開始的時候，小黑卻感染到絕症，雄在貓兒裡經歷到的生離死別，催使他把埋藏於心底裡最真摯的情感，透過畫筆所繪畫的畫作全部表達出來，這也就是漫畫作品《為甚麼貓都叫不來》的原生故事。

　　原以為這是一部販賣貓「萌」(意指可愛，源生日本潮語)的商業電影，可是導演兼編劇山本透不忘重心仍應歸於人，也就是雄如何被小貓的感動而逐漸改變。雄由得到眼疾的底谷並與小貓開始建立感情，繼而被哥哥遺棄更加感受到小貓的處境，及後對小黑得病的原因而悔疚不已等等，導演引領著觀眾從多角度去關注雄的心理變化，它不止於反映在雄對小貓(動物)的溫柔舉動，也藉著人向貓兒投射出個人內心深處的情感，再透過解讀貓的反應而獲得改變自己的積極態度；譬如在電影裡的雄在回家時會向小貓呼叫、餵食或休息時會跟小貓「談話」等等，觀眾都明白從科學的角度去理解，還未有任何一份研究論文能支持貓懂人語，但我們卻不會嘲笑電影或電視作品中、那些對寵物傾訴心事的情節橋段，甚至現實生活亦然，原因不就是我們都在疏離的社會下同時擁有的空虛和寂寞感，電影《為甚麼貓都叫不來》正是展現了這種看似詭異、卻是可以透過與寵物分享內心困苦的治癒方法。

　　新近又發生留台澳生虐殺流浪貓事件，疑犯在初審離院時被群眾痛毆，人打人卻是獲得支持不少；本地的動物保護法在立法會通過後，又被質疑條文的執行性，說是沒有考慮到動物的天性；人類至今對動物/寵物的高度關心/關注似乎在過去未曾有之，觀其原因，既是社會的普遍文明程度有所提升，更現實、也是非得要面對的理由，其實只是反照出飼主或人類的心靈裡，同樣不希望自己被親人遺棄、不想孤獨地生存著、更不想遭受到殘暴的虐待，和希望尋覓一個可以保護及愛惜自己的(主)人。在電影《為甚麼貓都叫不來》裡的雄，看到小黑因為天性要宣示地盤而不斷與他貓兒打鬥，激起自己要有不屈不朽的堅持，之後察覺到小小被絕育後的孤僻，又提醒著自己不應封閉起來。導演聰明地放大了貓兒的各種天性行為，並細膩地反映出人類在現實生活裡的種種壓力，當然也有藉此為觀眾提供走出心理困境的方法。雖然透過寵物點出人類的無能和無助是頗諷刺的，然而作為治癒系的電影，《為甚麼貓都叫不來》是成功地在人和貓的歡笑聲中，讓觀眾沉鬱在心裡的淚水得以喜樂地淌下，也是把都市人從無以名狀的悲傷生活中帶出來，使往後能夠好好地、在似乎仍然充滿希望的人生道路裡，繼續走下去。

　　文: 沓靖

虛幻的正義

　　韓國電影《7號房的禮物》是一部滿載悲傷的溫情片，故事講述智障的父親李龍九(柳承龍飾)無辜被指控姦殺警察廳長(趙德賢飾)的女兒，在收押七號監房候審期間，與監房內的五名囚犯、獄長和獄警等，經過數番的患難漸被接受。李對監房老大的捨身相救，令老大答應把李的女兒藝昇(葛素媛飾)從外偷偷送到七號監房，作為報答李的禮物，而獄長(鄭進永飾)也因為同情李的含冤而讓藝昇更多與父相聚，監獄上下亦都支持李要爭取清白，可惜在最終的審判當天，警察廳長威脅要李認罪，否則會對藝昇不利，李護女心切，毅然在庭上承認及獲判死刑，就在藝昇生日那天，李在慶生過後，終於按捺不住要與愛女的終生分離，痛哭之聲響遍整個監獄……十數年後，藝昇長大成人(朴信惠飾)，決心要在模擬法庭裡為父親的冤情翻案，結果也是申訴得直，還亡父一個清白。

　　催淚的畫面不斷牽動著觀眾的情緒，智障的李一直被欺壓和岐視、兒時藝昇的天真與李的困境令觀眾產生無限的惋惜、李對女兒的愛護、藝昇對父親的思念，及至李因為保護愛女而甘願認罪候死，都是身兼導演和編劇的李煥慶在劇情張力推展的精心處理，也是成功地逐步將絲絲痛心的感受種入觀眾的心田中。特別使觀眾對於人物處境的移情裡，使得片中某些略欠合理的情節也獲得了諒解，好比監獄內的保安絲毫不見嚴密、殺人疑犯的李竟然和普通的詐騙罪犯編在同一囚房、片首和末尾的氣球升起是唯美得脫離現實的畫面等，但相信觀眾在抱打不平的位置上，多少也希望身懷冤情的李能夠在夢幻中脫險吧?只是若李和藝昇真的能夠輕易地逃離監房，又會否令觀眾感到不是味兒呢?

　　值得細味的更是李煥慶透過《7號房的禮物》的情節，處處表達他對社會上存在不公義的控訴。李在威逼利誘下簽署殺人口供，但李的智障情況在當時警署內是人所皆知的，因此控罪的決定根本欠缺理據，可就是因為當權者的社會地位、也由於受壓逼者的無力抵抗，才會導致冤案的發生。此外，在囚滿罪犯的監獄中處處流露著溫情和義氣，甚至為爭取李的平反而動員聯署，但原應正義澟然的警察廳長辦公室裡，廳長卻竟然出言要求獄長別要多事，而獄長縱使手執有利於李的證據，也沒有在最終的審判中提出。代表著正義的執法者與罪惡的囚犯，兩者卻同是表裡不一，是對現實一個強而有力的控訴與譏諷。

習慣了港產電影「善有善報、惡有惡報」的因果模式，觀眾在看到警察廳長對李的威脅卻無人阻止，而李最終也是含冤而死的那份悲涼，可能都會直覺地認為這是電影刻意要激起觀眾情緒和催淚的技巧，但當中又是否含有更多反映現實的深意，想要告訴觀眾這也可能是仍然時有發生的真實情況?在強大的權力之下，想要喊冤者又是否能夠簡單地在一次的重審中得以申訴?如果有留意電影中以倒敘訴說故事的方式，會知道成年後當上檢察官的藝昇，其實也只是在一個模擬法庭上的辯論實習，就算片末終於使李沉冤得雪了，那卻並非在真實社會裡的翻案，這是否也隱隱的意味著，導演在面對當下社會前的一份無力感，與只能在幻虛的光影世界裡，才能令正義得到伸張的自嘲?

　　文: 沓靖